Танго и Кэш

Между прочим, журнал «Искусство кино» был одним из первых «официальных» изданий, предавших тексты Владимира Сорокина тиснению типографской краской.

Помнится, было это на заре перестройки, когда в экспериментальном (ещё их называли «молодёжный») номере «ИК» вышла пьеса Сорокина «Пельмени».

Помню ошеломляющий эффект от смещения смыслов — раньше-то мы читали опусы Владимира Георгиевича только лишь на распечатках.

А здесь белая бумага, ровные буквы, дружественный контекст — всё как у взрослых.

Нужно отметить, что с тех пор «Искусство кино» по-прежнему остаётся в интеллектуальных лидерах, здесь печатаются самые продвинутые авторы, публикуются культовые тексты.

Между прочим, именно в этом, казалось бы узковедомственном издании, регулярно дают лучшую на сегодняшний момент эссеистику (да не просто так, а циклами!) Сергей Хоружий и Андрей Дмитриев, Марк Липовецкий и Анатолий Королёв, да мало ли ещё кто…

А теперь вот, возобновляя прерванную традицию (текст будущего фильма «Москва» был перехвачен журналом «Киносценарии»), опубликовали «нового Сорокина».

Ещё не остыли страсти из-за выхода его последнего роман «Лед», ещё только-только отгуляли на презентации этой книги, а Сорокин вновь предоставляет повод поговорить о его творчестве.

Тем более, что нынешний сценарий — отменного качества, увлекательный сюжетно и неимоверно красивый с точки зрения возможного визуального воплощения.

Действие его происходит в высших банковских кругах Америки, где проворачиваются всякие сомнительные сделки.

Сорокин и его соавторы изваяли текст, перенасыщенный современными темами и реалиями: промискуитет, агрессия компьютерных технологий, сила отчуждения, «русский след», медиа…

Не буду пересказывать сюжета, чтобы не портить удовольствие потенциальным читателям и зрителям, скажу только, что всё здесь сколочено жёстко и умело, проглатывается на одном дыхании.

Сорокин сотоварищи поиграл и мелодраматическими элементами, и жанром судебного разбирательства; есть тут и детективная интрига, и особенности детского кино, так что можно сказать, авторы прошлись по всей клавиатуре современного коммерческого кинематографа.

Всё это отлажено в напряжённом, постоянно нарастающем ритме, возможно, даже и танго.

Когда хочется сказать: «нам явлен новый Сорокин», — всегда следует объяснять, что же нового явлено и чего мы в Сорокине ещё не знали, не видели.

Прежде всего, цельности и точности характеров. В сценариях Сорокина действуют не картонные муляжи, склеенные из слов, но реальные люди из крови и кожи.

Иначе (таковы законы этого вида искусства) не возникает идентификации и последующего сопереживания.

Персонажи здесь не подчинены сюжету, они живут и действуют как свободные люди, непредсказуемые в своих решениях. Удивляют не только читателя, но возможно и самого автора.

Оказывается, что концептуализм (а Владимир Сорокин один из самых ярких представителей этой школы) вполне применим к живым художественным практикам. Весь вопрос, видимо, только к каким.

Мы видим, что в пластических искусствах и в литературе концептуализм зачастую вырождается в скучные и невыразительные объекты, когда комментарии и сноски оказываются важнее и содержательнее самого артефакта.

Иное дело — кинематограф: мёртвые языки, клише и цитаты здесь оборачиваются веселыми эпизодами: движущиеся объекты снимают мертвенную ауру отработанных смыслов. Только кино способно переварить готовые информационные блоки и вывернуть их наизнанку — именно так, к примеру, построено «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино, чью эстетику Владимир Сорокин предсказал и воплотил в своём творчестве несколькими десятилетиями раньше.

Важный концептуалистский приём буквализации метафоры, на которых была построена «Москва» — предыдущий фильм, снятый по сценарию Владимира Сорокина, — обретает в кино полнозвучность и остроту.

Буквализация метафоры лежит в основе многих рекламных роликов. Но разве кто-нибудь из телезрителей задумывается об этом? Мессидж такого ролика проглатывается без дешифровки и воспринимается как данность.

А если и считывается, то на бессознательном уровне.

Нечто подобное происходит и здесь. Сюжет движется от одной визуальной метафоры к другой, именно эти сгустки перенесённых смыслов украшают корону сюжета, делая из неё бриллиантовую диадему.

Cashfire — такой штамп ставят на конфискованных деньгах, предназначенных к уничтожению. Кадрами ликвидационного конвейера планируется начинать будущую картину. Деньги с таким штампом подсовывают главной героине в финале ленты.

Всё остальное — история инфляции: человеческих отношений, профессионального мастерства, доверия к информационным источникам.

Остаётся позавидовать коллегам из кинематографического содружества — их контекст кажется более продвинутым и современным, нежели наш, литературный.

У нас вряд ли ныне возможна публикация «нового Сорокина» в каком-то из традиционных толстых журналов.

Да и вряд ли она нужна. Существует апокриф о том, как главный редактор «Знамени» Сергей Чупринин выпрашивал у Владимира Сорокина текст «Голубого сала».

Можно только гадать, как выглядел бы этот свободный и красивый текст рядом с очередной порцией дневников Александра Твардовского или с новыми рассказами, к примеру, Людмилы Петрушевской.

А в «Искусстве кино» он выглядит очень даже на месте.

Между воспоминаниями об Андрее Тарковском и глазами из книги Федерико Феллини.

И — никакой инфляции.

Одно сплошное танго.

Александр Зельдович, Олег Радзинский, Владимир Сорокин. «Cashfire». Киносценарий. «Искусство кино», № 4, 2002.

03.05.2002