Голубая вата

Как было замечено не одним газетным критиком, Владимир Сорокин шагнул к массам, или, проще говоря, попытался переориентироваться со «своего» читателя на читателя незнакомого и не имеющего индивидуальных черт — того, кто опознается разве что косвенно: по проданным тиражам или планируемым допечаткам. Это тот без-ликий читатель, чьи глаза обращены к книжным лоткам, расположившимся по всему маршруту следования, и если уж книга приобретена, то читается она с остановками и пересадками в тех же самых пунктах повседневности. Массовый читатель — это рынок, реагирующий на посылаемый запрос. Но поскольку связь между ним и литературным произведением остается опосредованной, то попытаемся задержаться в этой промежуточной зоне, относящейся к определенным механизмам восприятия.

Роман «Голубое сало» проникнут непреодолимой двойственностью: с одной стороны, он уже порвал авангардную плаценту, с другой — ещё слишком слаб, чтобы питаться молоком массовой культуры (а тем более её оплодотворять, — все эти физиологические метафоры должны быть близки нашему писателю). В результате у «Голубого сала» есть свой зритель и есть свой читатель. И ни один не в состоянии возобладать. Поясним, что мы имеем в виду. «Голубое сало», как и прежний Сорокин (и неважно, пишет ли он одну и ту же книгу или нет), — это весьма специфический тип современного письма, который мы осмелились бы назвать изобразительным. Но дело не столько в том, что создаваемая проза «визуальна», что описание легко себе представить или что её закономерное воплощение — это кино, скорее дело в том, что она пользуется приемами, заимствованными у принципиально неречевой области искусства, каковую в нашем случае репрезентирует в первую очередь поп-арт. Сам Владимир Сорокин не чурается сравнения с изобразительным искусством, воспринимая себя, впрочем, этаким ваятелем словесной массы. Но вернемся к поп-арту. Это течение можно считать пограничным, поскольку само оно имеет дело с массовидными образами как культурными знаками, постоянно исследуя и наращивая разрыв между означаемым и означающим. В результате образы предстают чистыми, или пустыми, знаками — знаками, лишенными референции, а точнее, отсылающими лишь к самим себе. Так возникают серии предметов одушевленных и неодушевленных: знаменитая уорхоловская Монро и его же не менее знаменитый «Кемпбел суп». Поп-арт — технологичное искусство, его задача — определить условия серийности, которой уже не требуется «автор». Как не требуется, строго говоря, и завершенность, совпадающая с определенным количеством изображений. Это искусство et cetera при наличии базового принципа. А базовый принцип — разрыв между автоматизмом потребления культурного образа-знака и тем, что реально потребляется как этот образ-знак (например, его пустота). Привнося в литературу поп-арт, Владимир Сорокин отказывается быть (пускай в традиционным понимании) писателем, и в то же время сегодня он желает быть именно писателем, которого читают все. Он хочет оставаться искушенным (зная и умея применить прием) и в то же время жаждет превратиться в ту самую банку супа, которую по сей день снимает с полки анонимная рука. Действительно, противоречие.

В «Голубом сале» поп-артистскому препарированию подвергаются: 1) языки и жанры; 2) исторические персонажи. На уровне языка мы имеем дело как со словотворчеством (создается некий гибридный сленг ХХI века, в котором приоритетная роль отведена подобию китайского), так и с имитацией (образцы прозы, написанной клонированными писателями — Толстым, Достоевским, Ахматовой, Платоновым, Набоковым и др.). Исторические персонажи полностью перекодированы: во-первых, сама история пошла, что называется, вспять (победу в последней мировой войне одерживает Россия совместно с Германией), а во-вторых, ничего от физических признаков тиранов, «тираноубийц» и окружающих их деятелей культуры не остается и в помине (по большей части это «негативы» до боли знакомых портретов и лиц). Определив поп-арт как искусство et cetera с опорой на базовый принцип, или серийность, мы начинаем понимать, почему в подобной прозе отсутствуют такие её традиционные качества, как выписанность, чувство стиля, или то, что можно назвать единым словом «письмо». По меркам, так сказать, ремесленных времен, это всегда плохо написанная проза. Ведь Владимир Сорокин — не автор того или иного произведения (о произведении как о некоей форме поговорим чуть ниже), Владимир Сорокин — автор приема. Именно поэтому он в принципе не может (не хочет, не умеет, наконец, не должен) писать. Именно поэтому так удачны его рассказы, где действие однотипно шокирующего приема совпадает со скорой концовкой. Именно поэтому столь неудачны романы, где приемом уже должна стать форма целиком (если следовать логике автора-художника) и где она им не становится. Вместо этого, как в «Голубом сале», — серия разрозненных «вставных новелл», соединенных вялыми прогонами весьма необязательного действия. Сами по себе эти прогоны и есть область «так далее», то, что раньше считалось литературой, а теперь является лишь подготовкой к новым малым завязкам, позволяющим отрабатывать очередной формальный принцип.

Но литературный поп-арт, как было отмечено, помещен в формальную рамку. Имя ей — роман. Это имя и обеспечивает перевод фрагмента (ибо письмо Сорокина есть в своей основе фрагментарное письмо) в область возвышенно-массового потребления. Будем откровенны, «Голубое сало» при всей его претензии на цельность формы — это не роман. Это набор, как минимум, трех превалирующих сюжетных линий (эксперименты с клонами в китаизированной сибирской тайге; перипетии ортодоксально-консервативной секты, тоже из Сибири, имеющей магический доступ к прошлому; наконец, интриги фигурантов из самого этого прошлого, Москвы 1954 г., сплошь носящих реальные, хотя порой слегка закамуфлированные, имена). И хотя все эти линии соединены «эликсиром жизни» в виде «голубого сала», которое весьма остроумно вырабатывается только у пишущих знаменитостей, даже если они слегка подпорчены клонированием (помимо всего остального тут проглядывает и наивный авторский нарциссизм), хотя, повторим, «голубое сало» играет одновременно связующую и весьма драматическую роль (это оно становится объектом всеобщего смертного вожделения), его пути не замыкают кольцевую структуру романа и очень слабо поддерживают связь фантастически объединенных исторических времен (настоящее — прошлое — почти то же настоящее). Зато «голубое сало» хорошо как идея. Нетленный остаток самой литературы и её освобождающий эффект (можно, как Сталин, освободиться от самой своей плоти — мозг, перерастающий во вселенную, — а можно, более скромно, освободиться от страха перед реальным Сталиным, и это то, в чем проза Сорокина демонстрирует не запланированный ею гуманизм).

Мы сказали: у «Голубого сала» есть свой зритель и есть свой читатель. Зритель — это тот, кто следит за приемом, кто оценивает (случайное) целое по (необходимому) фрагменту. Читатель — прямой потребитель. Для него прием как таковой неинтересен, для него интересен эффект. Эффект сталкивающихся аттракционов различной степени аттрактивности, которым он позволяет себя увлечь. И если вспомнить о том, что высоко ценивший аттракционы С. М. Эйзенштейн видел в них одно лишь сцепление чувственных потрясений, безотносительное к теме (и в этом смысле образцом искусства аттракциона выступал свободный от иллюзионизма цирк), то, выходя навстречу массам, «Голубое сало» пытается мобилизовать все то, что хоть каким-то образом сегодня «цепляет». Этот роман мимикрирует под разноплановые ожидания: он хочет отчасти потрафить традиционному «зрителю» (филологически настроенная молодежь в восторге от литературных пародий, в них ей видится «абсолютное попадание» в бессознательное русской литературы в лице её отдельных представителей; мы не разделяем подобного воодушевления хотя бы потому, что Владимиру Сорокину недосуг заниматься «отделкой», то есть, собственно говоря, что бы то ни было писать: ведь достаточно первых нескольких строк, а в редких случаях и одного абзаца, чтобы, махнув рукой, отдать неслышное распоряжение: «Так продолжать и дальше». Заметим, что нашему писателю нужны живые подмастерья: это они будут выписывать отдельные участки полотна, когда их мэтра вновь охватит послеполуденная скука.). Но этот же роман непрерывно пытается отдаться «неофиту» — желая быть потребленным напрямую, он вводит в ткань «фэнтези» ключевой для писателя отстойный мотив: Большой театр, доверху залитый канализационными отходами, где тем не менее происходит оперное действие, или граф Хрущев, потчующий своего возлюбленного — Сталина — фондю из свежей человечины. Порой сам по себе масштаб становится почти «возвышенным»: члены ортодоксальной секты не только возят на тележках свои огромные гениталии (род реализованной метафоры, вернее, поговорки), но и совершают акты настоящего соития с матушкой-землей.

Что у читателя (в отличие от зрителя) остается от этих и им подобных сцен? Ухмылка, у которой нет ни источника, ни адресата, что-то вроде поощрительного: «Вон сколько всего наворотил». Читатель «Голубого сала» бесстрашен: у него нет исторической памяти, вкуса как продукта воспитания, брезгливости как следствия моральной установки. Он равноудален от всего. И «Голубое сало» выполняет роль своеобразного музея восковых фигур, с помощью которых разыгрываются одномоментные сцены. Пытка, содомия, банкет, представление. Сцены в своей основе статичные — в них, как правило, нет развития, если не считать наращивания деталей: языковых или описательных, не ведущих, как прежде, к откровенно шокирующему финалу. Ведь музей восковых, простите, сальных фигур — это аттракцион, но вполне «культурный», он только слегка «щекочет» чувственность и нервы, но, конечно же, не потрясает их. Авангардный проект Эйзенштейна куда более радикален. Владимир Сорокин страстно хочет быть любимым — рынком, массами, корреспондентами. А потому с нескрываемым простодушием он, можно сказать, идет на компромисс с самим собой, разбавляя свой же когда-то жесткий прием очередным уродцем, безопасно выставленным в формалине. У него, согласно нашему различению, остается все меньше зрителей (слишком много нестыковок, слишком мало «приводных ремней» плюс закономерная неудача в работе с крупной формой), зато, возможно, растет число читателей, существующих в кратчайшие секунды покрытых ватой развлечений.

1999