Владимир Георгиевич Сорокин

Родился 7 августа 1955 в подмосковном Быково. После учебы в Московском институте нефтяной и газовой промышленности имени Губкина и Московском институте неорганической химии занимался книжной графикой, полиграфией, участвовал в выставках. Общение с кругом московских концептуалистов стало импульсом к литературному творчеству.

Владимир Сорокин — ведущий представитель концептуализма и соц-арта в прозаических жанрах. Дискуссии вокруг его произведений достигают накала высокой степени и имеют широкий общественный резонанс.

Становление в России постмодернизма, в русле которого развивалось творчество Сорокина в 80-90-е годы, стало реакцией на воздействие советской идеологической системы. Бессмысленно и монотонно играя с образами, представляющими собой культурные осколки советской идеологии, ничего не вкладывая в них, автор изживает остатки травматического опыта, ушедшего в подсознание. Такая позиция характерна для последователей постмодернизма, которые считают, что история культуры закончилась и все, что можно изобрести, — давно изобретено, поэтому создавать лучше из «великих обломков» уже существующего. Отсюда эклектизм творчества Сорокина, подчеркнуто отстраненного, бесчувственного, механизированного, лишенного какой бы то ни было оценочной направленности. До сердца его образы не доходят и не должны дойти, тем более что от этой категории автор принципиально открещивается.

Очередь — роман-зарисовка в жанре реплик и диалогов в очереди. В своем первом привлекшем к себе внимание произведении, опубликованном в 1985 в парижском издательстве «Синтаксис», Сорокин обнаруживает интерес к исследованию реалий «совка», что роднило его по тематике с писателями-диссидентами. Впрочем, тема совдеповских культурологических изысканий становится для его творчества постоянной. Очередь — одно из основополагающих общественных понятий и реалий советской системы, понимаемое и как своего рода путь к счастью, и как своеобразный тест на терпение и стойкость (выстоишь или не выдержишь и сбежишь). В отрывочных фразах прослеживаются реалии советского образа жизни, тип отношений между людьми, включенных в «вечную очередь», и превращение такого пути в абсурд.

Норма — сборник стилистически замкнутых на себе текстов, представляющих собой разного рода текстовые штудии на тему «норма»: игры с понятием или варианты интерпретации категории «норма». Первый текст — зарисовки советского образа жизни, повествующие о потреблении гражданами одного и того же продукта, условно называемого «нормой», производимой, как впоследствии выясняется, из человеческих фекалий. Образ «нормы дерьма», похоже, можно рассматривать в качестве метафоры обязательного идеологического «промывания мозгов» у всех слоев общества. Эта процедура, привычная для советских людей, стала своего рода ритуалом, уклонение от которого воспринималось как расшатывание основ и жестоко каралось. Затронута и тема иерархичности советского общества, в котором каждый получал свою «порцию дерьма» в соответствии с тем местом в табели о рангах, которое занимал. В другой части романа, составленной из писем, исследуется противопоставление «норма — патология» — как от связного послания происходит постепенный переход к полубессмысленному изложению и полному бреду. Повествование о зверствах ЧК на селе в период коллективизации, по-видимому, можно интерпретировать как размышление на тему нормы допустимой власти — в какой момент она превращается в насилие и издевательство. Еще один текст — стихотворения о временах года (норма природно-социальная), другой — представлен в виде усадебной прозы о поисках национальной идеи (норма патриотическая), и последний — анекдоты в духе черного юмора, обыгрывающие клише советских фильмов и песен 30-х годов. Отсутствует сквозной сюжет или герой, объединяющий произведение в органическое целое.

Роман — клише русского «усадебного» романа 19 века объемом. Поскольку такая реальность как «русский роман 19 века», существует в сознании исследователей и читателей, писатель взялся создать текст — материализовать это понятие, вычленив общие свойства множества русских романов. Роман Сорокина читается как произведение о языке, существующем независимо от той реальности, которая на этом языке описывалась в 19 веке. Сознание читателя фиксирует, как описывается природа, усадьба, выражение лица барышни и т. д. Но впечатление получается совсем иное, чем при чтении реального Толстого или Тургенева. Отторгнутый от собственного содержания голый скелет романной формы дает странный сопутствующий эффект обесценивания и самого русского романа как литературного и культурного явления.

Тридцатая любовь Марины — женская история в духе производственного романа. В результате «благотворного влияния коллектива» в лице секретаря парткома законченная индивидуалистка, эгоистка и лесбиянка, склонная к религии и диссидентству, становится бодрым членом «здорового» производственного подразделения. Сорокин показывает, как трясина коллективного бессознательного поглощает индивидуальные формы существования вплоть до полного их исчезновения. Растворение в коллективной жизни было своего рода добродетелью при социализме. По сути, судьба Марины, как и жизнь советских людей, была незначительным частным случаем в завораживающем и мощном движении идеологических конструкций. История заканчивается характерной для Сорокина концовкой — уходом в абсурд, в ничто, в бессвязную и бессмысленную идеологическую риторику.

Сердца четырех — роман о том, как некие мистические основания, заложенные в самом, казалось бы, случайном сочетании цифр — 6, 2, 5, 5 — могут стать поводом для создания некой тоталитарной организации. А ее члены будут наделены способностью, как нож сквозь масло, проходить сквозь окружающих людей, неотвратимо приближаясь к неведомой цели своей жизни. Возможно, это намек на то, что любая бессмыслица, получившая статус мистического основания, вполне реально может стать источником силы, неведомой по своим загадочным свойствам. Правда, невольно напрашивается вопрос, с чем соотносится эта сила в первую очередь — с некими достоинствам того, во что верят, или с преображающим возможностям человеческого воображения и веры.

Голубое сало — этот роман-фантасмагория вызвал наибольший интерес и резонанс в обществе. Произведение живописует картины, по словам автора, «коллективного российского бессознательного» образца ХХ века. В качестве действующих персонажей представлен почти полный иконостас архетипических фигур советской мифологии — Сталина, Хрущева, Гитлера, а также культовых фигур — символов российской культуры и литературы — Ахматовой, Бродского и др. Впрочем, сорокинские образы известных личностей имеют мало общего с реальными прототипами — автор продолжает «играть» со стереотипами массовой культуры.

По сюжету романа, клоны русских классиков, написав некие великие тексты, перед тем, как впасть в анабиоз (небытие) выделяют из себя вещество — «голубое сало» — творческость, креативность, созидательное начало в чистом виде. Далее идет дележ и борьба за обладание им, охватывающая как представителей иерархии власти, так и членов неких тайных сект и обществ из будущего и параллельного настоящего. На фоне этой фабулы герои-символы вступают в отношения соития, то бишь «имения» друг друга. Такой тип отношений, как и борьба за обладание неким чудодейственным предметом или веществом, входят в типичный сюжет-клише традиционных мифов. Первичные глубинные уровни психики — обитель бессознательного — также имеют архаическую структуру мифа. Но и тут Сорокин остается верен себе — глубинные архаические отношения взаимопритягивания и взаимопроникновения он низводит до порносюжетов из жизни известных личностей, высмеивая одновременно и святыни истории, и психоанализ.

Пир — действие разных по стилистике 13 новелл происходит во многих странах в прошлом, настоящем и будущем. Замысел книги оформился после знакомства с совершенно особой культурой еды в Японии, куда писатель ездил преподавать русский язык. В целом возникает символ еды как огромного, имеющего множество диалектов и одновременно универсального языка коммуникации людей. Несмотря на то, что автор в основном рассматривает поедание как узко утилитарный «пищевой» процесс, невольно возникает и более широкий образ — потребление в широком смысле. В т. ч. и потребление «под тем или иным соусом» близкого человека — типичный семейный психоаналитический сюжет (новелла Настя).

Лёд — в этой книге автор обращается уже к реалиям современной «капиталистической» России и намекает на некую необходимость для людей «достучаться до сердец». Правда, этот призыв выглядит несколько формально — как рациональное решение или печальная необходимость, а вовсе не как зов души. Впрочем, для законченного постмодерниста и это немало. В любом случае такой призыв интригует. Возможно, это намек на необходимость «разморозить чувства» и перейти в иное качество своего бытия. Признаки такого лучшего существования, к сожалению, указаны писателем более, чем смутно — разве что ноющая боль в полуразмороженном сердце и неизвестно откуда взявшиеся пачки дензнаков в карманах.

По сценариям Владимира Сорокина были сняты художественные фильмы:

Москва (2000, режиссер Александр Зельдович) — семейная история квази-«чеховских» трех героинь Ольги, Маши, Ирины, стремящихся покинуть Москву, подана сквозь призму слома ценностей «безвременья» 90 — х. Стильно снятые живописные картины морального разложения «сливок» бывшей советской аристократии пронизаны настроениями декаданса. На этом фоне разворачиваются криминальные разборки бывших друзей детства. Ставится под сомнение возможность возрождения Москвы как культурного центра на деньгах, крови и комплексах слоя «новых русских». Фильм получил национальную премию «Золотой Овен» за операторскую работу и музыку, вызвал нарекания критиков запредельными по цинизму высказываниями и поступками героев, составляющими резкий контраст с воспеванием поэзии вечерней Москвы;

Копейка (2002, режиссер Иван Дыховичный) — сатирическая эпическая комедия решена как история вещи, а именно автомашины «копейка», ходившей по рукам на протяжении четверти века. Хозяева «копейки», герои своего времени, метко и лаконично выражают собственную жизненную философию в разного рода жизненных ситуациях. Их комментарии и высказывания так и просятся перейти в разряд расхожих народных цитат и поговорок. «Непотопляемость» простой и нужной вещи при любых режимах — пример для подражания человеку, желающему выжить в условиях резко меняющихся общественных отношений.

Владимир Сорокин также автор повести Месяц в Дахау, сборников рассказов Первый субботник, В глубь России, пьесы Землянка, Юбилей, Пельмени («Искусство кино» № 6, 1990), Русская бабушка, Доверие, С Новым годом, Дисформомания, Hochzeitsreise, Щи, Dostoevsky-trip, киносценария Безумный Фриц.

Владимир Сорокин — известный культовый экстремальный писатель. Правда, способны полностью прочесть его произведения немногие. Отстраненная, бездушная авторская позиция в сочетании с порноэпизодами и черным юмором воспринимаются многими как крайняя степень цинизма и вызывают инстинктивное отторжение и протест. Что это — провокация или творческий метод? И то, и другое — провокация как творческий метод. Обилие сцен грубого секса и насилия в произведениях Сорокина вызывают постоянные нарекания. Создается впечатление, что писатель постоянно пережимает кнопку стимуляции «центра удовольствия». Возможно, это не только отражение «порнографичности» сознания современного человека — склонности упрощенно и низменно трактовать любые отношения между людьми. Грубая чувственность восполняет вакуум эмоциональности, характерный для выхолощенной шизоидной позиции, лежащей в основе сорокинского творческого метода.

Сорокина неслучайно называют современным маркизом де Садом: «У меня нет понятия культурно допустимого и недопустимого как у людей традиционной культуры, такого резко очерченного культурного кода, за границами которого начинается культурно недопустимое». В результате — общественная организация «Идущие вместе» в 2002 устроила ряд акций, направленных против творчества писателя, и подала в суд на признание ряда мест в произведениях Сорокина порнографическими.

Играя с мертвыми, жесткими формами — оболочками идеологических клише соцреализма и классической русской литературы, он, как опытный паталогоанатом с задатками доктора Франкенштейна, пытается создавать оригинальных литературных монстров из более или менее добротно сшитых кусков клонированных текстов. Правда, преодолеть отталкивающее впечатление от них способен не каждый.

Клонированные тексты очень похожи на настоящую литературу, повторяя ее в деталях, но все-таки жизни не имеют и потому вызывают одновременно восхищение мастерством писателя и тихий ужас. С другой стороны, не является ли это направление своего рода предвестником, предвосхищением фабричного подхода к литературе вообще? Действительно, детективы и женские романы на потоке уже давно клепаются из штампованных болванок — заготовок сюжетных ходов, любовных сцен или сцен насилия, меняются только имена да фамилии героев. Но изощренные сорокинские эксперименты убеждают, что виртуозное умение порождать отдельные, пусть даже «уже шевелящиеся» куски целого, никак не может заменить способности создавать нечто органически цельное и жизнеспособное.

Основной корпус произведений Сорокина собран в двухтомнике, выпущенном московским издательством «Ad Marginem» в 1998. В этом же издательстве в 1999 вышел роман Голубое сало, и с тех пор публикуются все новые книги Сорокина (Пир, Первый субботник, Москва, Лёд), а также переиздаются ранее вышедшие произведения (Сердца четырех, Норма). Книги Сорокина переведены на основные европейские языки, а также на японский и корейский.

2002