Видимый и невидимый миру юмор Сорокина

«When that happens, it is to be hoped,
it will put an end to all kind of writings whatsoever…» 
(Laurence Sterne, «The Life and Opinions
of Tristram Shandy Gentleman»)

1. Апория, которая лежит в основе творчества В. Г. Сорокина, состоит в том, что его тексты, с одной стороны, антилитературны (и — шире — антиэстетичны), а с другой, — остаются литературой.

Определить, что такое антиэстетизм, не совсем просто. Для искусства, вообще говоря, нет предметов, которые были бы запретными, поскольку оно, начиная с волшебной сказки, занято именно исследованием того, как табу нарушаются. Достоевский менее всего случайно приписал идею вседозволенности поэту — Ивану Карамазову. Пресловутый писсуар Дюшана продолжает традицию, которая идет от описания подтирок Гаргантюа в Рабле. В литературе и в других искусствах антиэстетизм проявляет себя не в выборе предметов изображения, но в отношении художественного текста к дискурсу, к которому он принадлежит. Антиэстетизм в этом плане есть явление антидискурсивного мышления. Антиэстетический текст ставит под сомнение эстетический дискурс. Однако такой текст становится volens nolens эквивалентом дискурса, который он отрицает. Отсюда: из антиэстетического текста способна развиваться новая дискурсивность, то есть новая художественность. Как раз в этом и заключается диалектический результат антиэстетической деятельности классического авангарда.

Авангардистский текст создается не по правилам дискурса (писаным или неписаным), но по правилам, которые он сам для себя устанавливает (чем и объясняется гигантский размах метатекстового творчества, характерный для этой художественной культуры). Новаторств авангарда не в том, что он породил действительно небывалые тексты, но в том, что он сделал принципы производства эстетической продукции из трансцендентных текстам (диктуемых дискурсивным прошлым) имманентными им. Художественный текст, регулируемый не извне, а изнутри, не знает ничего, что было бы ему внеположно. Соответственно, искусство авангарда совершает экспансию в суверенные пределы любых прочих дискурсов, включая сюда и области их жизненного применения.

Теории относительного равноправия дискурсов (возникающего то ли из-за того, что каждому из них присуща специальная прагматическая установка (Фуко), то ли из-за того, что каждый из них пользуется собственным способом бинарного кодирования информации (Луман)) сложились в 1960 — 70-е гг. как негативная реакция на авангард. Что касается самого авангарда, то здесь антиэстетизм и антидискурсивность обернулись панэстетизмом и дискурсивной агрессией искусства, стремившегося подчинить себе прочие виды дискурсивной практики (что было теоретически легитимировано формалистами в понятии «доминанты», которое делало «поэтическую функцию» художественного текста репрессивной, подавляющей иные его «функции», распоряжающейся ими).

Антиэстетизм Сорокина иной по качеству, нежели авангардистский. Тексты Сорокина направлены против дискурса литературы и искусства, как и авангардистское творчество. Но при этом они вовсе не утверждают некие правила, по которым они отклонялись бы от тех или иных литературных норм. Противостояние литературе осуществляется у Сорокина за счет того, что его тексты демонстрируют самоуничтожение дискурса, в который они включены. Этот трансцендентальный антиэстетизм может воплощать себя разными способами. Назову лишь некоторые из них:

(a) герой текста, писатель, совершает акт кенозиса и тем самым освобождается от жизни-в-литературе (в концовке «Месяца в Дахау» такого рода герой после перенесенных в концлагере пыток способен только к лексически и синтаксически деформированному речепроизводству);

(b) в Пятой части «Нормы» автор писем постепенно впадает в состояние столь сильной агрессии, что теряет связность речи, переходящей в крик (не исключено, что здесь пародируется эпистолярная проза Достоевского: в концовке «Бедных людей» Макар Девушкин, в противоположность составителю писем у Сорокина, находит свой стиль, то есть становится подобием литератора);

© разыгрывание на сцене шедевров мировой драматургии («Гамлета» и «Ромео и Джульетты») доверяется душевнобольным, которые абсурдно искажают словесный материал («Дисморфомания»);

(d) лицо, персонифицирующее литературный жанр (Роман в «Романе»), лишает себя жизни; в «Сердцах четырех» кончает самоубийством все главные персонажи этого авантюрного повествования, так что и в данном случае читатель имеет дело с жанровой прозопопеей, ведущей в Ничто;

(e) произведение в целом возвращается по ходу своего развития из настоящего в преодоленное, умершее дискурсивное прошлое: в «Тридцатой любви Марины» постсталинский нарратив, в центре которого — диссидентка, перерождается в производственный соцреалистический роман; в рамках данной парадигмы следовало бы рассматривать и «Очередь», сплошь состоящую из воссоздания устной коллективной коммуникации, являющую собой vox populi и, таким образом, отбрасывающую письменную культуру к её архаическим фольклорным началам;

(f) весьма часто литература упраздняет себя в прозе Сорокина за счет того, что один из её жанров совмещается с другим, прямо противоречащим первому, отменяющим его; так, в «Обелиске» романтическая кладбищенская идиллия объединяется со скатологией (дочь и мать на могиле отца вступают по его заданию в грязную анально-оральную инцестуозную связь); аналогично: в «Открытии сезона» сталкиваются охотничий рассказ и воинское повествование, собственно, героический эпос, в результате чего возникает история об охоте на людей;

(g) простейший прием, посредством которого Сорокин отнимает у эстетического дискурса его жизнеспособность, — макротавтология: развертывание пьесы «Русская бабушка» представляет собой двойной повтор начальной сцены.

Сорокин, как видно, не ищет для эстетического дискурса его другого. Сорокинская антилитературность не предполагает того, что у литературы есть альтернатива. Тексты этого писателя являют собой место гибели дискурса, которая пришла на смену раннепостмодернистской смерти автора, уступавшего себя в триумфирующим в их анонимности дискурсивным практикам.

Художественный нарратив и драма всегда рисуют нам решение некоей трудной задачи, преодоление, казалось бы, безнадежной ситуации (в трагедии оно, хотя и безуспешно, тем не менее увенчивается катарсисом). Глубокая оригинальность Сорокина в том, что для него такой задачей стал выход их литературы, совершаемый в рамках литературности. Перед нами своего рода падение дискурса в себя, его трансцендирование вовнутрь, его mise-en-abоme со знаком минус. Этому отвечает у Сорокина постоянно возобновляемая им тема поглощающего себя тела, будь то омникопрофагия в Первой части «Нормы» или антропофагия в «Пельменях» и других сочинениях.

Апория, в которую вверг себя Сорокин, не имеет никакой иной логической развязки, кроме той, каковой руководствуется логика комического.

2. Уже первое большое произведение Сорокина, «Очередь», рассчитано на комический эффект: стояние массы людей в хвосте за неизвестно каким товаром подытоживается тем, что один из этого сборища получает в сексуальное обладание тело продавщицы. Действие в «Очереди» завершено, несмотря на то, что его цель (покупка некоего товара) не достигнута. Оно закончено в себе, а не в своей целеположенности. Оно самодостаточно, не имея своего смысла, каковой есть то, ради чего действие предпринимается.

Логика действия в «Очереди» та же, что и в любой, вызывающей смех, акции. Комическое доступно множеству дефиниций (чье число все растет и растет по мере развития науки о нем, гелотологии). Одно из его определений, видимо, должно гласить: смех возникает там, где действие исчерпывает себя до того, как оно подходит к намеченному в нем, интендируемому им пределу. Как учит народная мудрость: «Поспешишь — людей насмешишь».

На укороченном пути к желаемому агенс комики обретает другое, чем то, к чему он стремился. Преждевременный финал комической акции может означать иногда гиперкомпенсацию её оторванности от цели. В «Очереди» нехватка так и не купленного товара сверхвосполняется благодаря тому, что герой становится владельцем существа, от которого зависит распределение материальных ценностей. Но точно так же комика подменяет вожделенные для её персонажей объекты и псевдоценностями (симулякрами), и сугубо отрицательными ценностями. В Первой части «Нормы» комическая ситуация аксиологически противоположна той, с какой нас знакомит «Очередь». Здесь показано общество, каждому члену которого вменено в обязанность раз в день проглатывать брикеты, изготовленные из детских фекалий. Неизбежный конец приема пищи совпадает с его началом. Input есть уже output. Чем раньше комическое действие попадает в финальную фазу, тем ниже ценность, которая достается его агенсу. Совмещение обоих типов смеховой компенсации, позитивной и негативной, составляет содержание «Тридцатой любви Марины». Героиня этого романа заочно влюблена в Солженицына. Вместо того чтобы познакомиться со своим героем, она встречает секретаря заводского парткома, похожего на Солженицына, и впервые в жизни испытывает оргазм во время гетеросексуального акта. (Сорокин интерпретирует оргазм как эквивалентный смеховой разрядке). Подмена, упреждающая достижение цели, которую ставит себе диссидентка, выступает как сверхвознаграждение героини. Затем, однако, Марина, покоренная секретарем парткома, становится ударницей труда и без остатка растворяется в рабочем коллективе. Лишаясь автоидентичности, она оказывается вообще неспособной воспринять в собственность какую-либо ценность.

Как следует из сказанного, смешное — не просто «превращение напряженного ожидания в ничто» (Кант, Пропп) или обнаружение «тайной принадлежности никчемного (das Nichtige) к существованию (Dasien)» (Риттер), хотя бы пустое, нулевое и было хорошо известно комике. Скорее, смешное — это отрицание конечного через конечное же, то есть пародирование бесконечного в более, чем конечном. Только parodia sacra в разных её манифестациях и порождает смех. Мысль Фрейда («Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten», 1905) о том, что смех экономит психическую энергию, пошедшую на вытеснение и цензурирование Trieb’ов, можно переформулировать, рассматривая его в качестве удовлетворения, производимого экономным обхождением с бесконечным, требующим от психики бесконечного же её расходования, безостановочной трансцендентальной растраты.

Становится ясно, почему сорокинские тексты, в которых литературный дискурс имплозивно проваливается в себя, которые, будучи ещё литературой, в то же время уже, до срока, возвещают её завершение, не могут не быть смеховыми.

3. Перед нами особый комизм. В творчестве Сорокина то и дело встречаются отдельные смеховые ситуации. Но они побочны и необязательны для Сорокина, чьи тексты суть прежде всего явление макрокомизма, целостные комические композиции. Что сорокинский «Роман» — смеховое произведение, можно понять, только прочитав его последнюю фразу: «Роман умер». До этого читатель знакомится с растянутой сельской идиллией, а затем в убыстренном повествовательном темпе с тем, как она кроваво и кощунственно уничтожается. В столкновении идиллического с разрушительным (что с обратным, чем у Сорокина, исходом, живописал Гончаров в «обрыве») нет ничего смешного. Однако заключительные слова текста переводят его полностью в комический план. Они цитируют название статьи Мандельштама «Конец романа» и тем самым принуждают нас перечитывать всю предлагаемую нам смысловую конструкцию как историю жанра, запущенную в ход в античном идиллическом романе. (Мандельштам отсчитывал родословную романа от «Дафниса и Хлои» Лонга). Сорокин потешается над доверчивым реципиентом, незаметно подменяя с самого начала своего текста просто повествование метанарративом, прослеживающим генезис и судьбу романа вплоть до попыток объявить его более недейственным. Вместе с тем Сорокин иронизирует гад Мандельштамом, согласно которому роман как рассказывание жизни индивида завершил свой век и должен уступить свою позицию новой большой повествовательной форме, содержательно обращенной к «катастрофической гибели биографии» в эпоху массовых движений (ср. выше замечания об авангардистском антиэстетизме). Мандельштам поспешил со своим предсказанием, — подразумевая сорокинский «Роман». Жанр романа для Сорокина ничем не восполним, и поэтому роман гибнет в романе же, не изгоняется иноформой из эстетического обихода, но сам истребляет себя в корне, опустошает идиллическое место своего происхождения.

Макрокомизм, становящийся ощутимым лишь под занавес повествования, утаивает себя, он не видим до тех пор, пока текст не прекращает своего поступательного смыслового движения.

Точно так же, как и в случае «Романа», при чтении «Сердец четырех» мы напряженно ожидаем разгадки множества чудовищных актов насилия, которые совершаются по некоему заранее намеченному плану, и в конце концов, когда герои этого текста ложатся под прессы, выбрасывающие на лед их сердца, мы вынуждены признать, что были одурачены: все действия здесь не имеют никакого иного толкования, кроме того, что они — абсурдны. (Сорокин обессмысливает идею сверхчеловеческого подвига, весьма очевидным образом полемизируя с Горьким: горящее сердце Данко, вырванное им из груди, превращается в сорокинской пародии в ледяное и мультиплицируется. Не исключено, что Сорокин учитывал и основной претекст ранней прозы Горького — «Так говорил Заратустра». Спрессованные сердца самоубийц принимают форму «игральных костей» — ср. у Ницше: «Das ist die Hingebung des Groessten, dass es Wagnis ist und Gefahr, und um den Tod ein Wuerfelspielen»).

Итак, смех Сорокина гомеричен, он охватывает totum текста, ибо текст, содержащий в себе самокритику дискурса, не знает своего другого, то есть не-комического, эстетически серьезного.

4. Ещё одна особенность сорокинского комизма приоткрывается при подходе к смеху как к социальному феномену. Существует великое множество теорий власти, в которых она выступает то как функция истории, побеждающей прошлое (Плесснер), то как присвоение себе государством ответственности за отправление высшего насилия (известная концепция Вебера), то как подавление природного и вместе с ним женского культурным и мужским (gender-studies), то как воля к преодолению человеческого (Ницше), то как преобладания знака над телом (Фуко), то как результат свойственного человеку двоичного кодирования информации, при котором родин из элементов кода оказывается положительным, а другой — отрицательным (Луман), и т. д. Все эти и многие подобные им теории расходятся между собой лишь на первый взгляд. В действительности они имеют в виду одно и то же, а именно: власть есть принуждение объекта, на который она распространяется, к конечности. Власть превращает прошлое в невосстановимое, угрожает подданным государства смертной казнью и тюремным заключением, ограничивает права женщин, делает человека лишь временным существом на земле, отбирает у тела, помещенного в символический порядок, его сексуальную свободу, вырастает из сознания, которому известны лишь «да» и «нет» и не более того.

Поскольку комическое — это, по определению, сверхконечность, постольку смеховой мир противостоит серьезному в виде другой, инофициальной власти. Смех — власть кнехта, то, что Гегель мыслил как Абсолютный Дух. В социальном плане осмеянию подлежат правители, институции, обеспечивающие социостаз, любые господствующие мнения, любые общественные позиции, которые могут считаться сильными. Смех, исходящий не от социальных низов, но от верхушки общества, преобразует саму официальную власть в подобие инофициальной, что произошло, например, во времена Ивана Грозного, учредившего, наряду с земским управлением страной, второе, опричное, проникнутое, как об этом первым написал Бахтин, карнавальностью.

Сорокинский комизм представляет собой переориентацию традиционной социальной направленности смеха. Там, где есть одно лишь комическое, оно и есть абсолютная власть, не признающая никакой теневой. Смешное перестает ассоциироваться только с власть предержащими. Смешной оказывается в гораздо большей степени инофициальность, противовласть, как это демонстрирует история диссидентки Марины. Смешно, таким образом прежде всего, то, откуда смех отправляется в мир. В сущности Сорокин смеется над смехом, над карнавалом. Раз так, то потешает не карнавальная маска, а тот, кто её надевает. Те, кто могли бы быть участниками карнавала, предстают в «Дисморфомании» в качестве психотиков, которым их тела кажутся уродливыми и которые нелепо пытаются исправить мнимые соматические дефекты с помощью маскировки и разного рода протезов (так, один из персонажей этой пьесы, воображающий, что у него уродливый нос, налепляет на него пластырь или забинтовывает лицо).

Если Достоевский в «Бесах» (глава «Литературное утро») осмеивал несостоявшийся карнавал, то Сорокин занят рекарнавализацией. Гротескное тело, в котором, согласно Бахтину, верх делается низом, а низ — верхом, перестраивается ещё раз так, что верх и низ вновь занимают положенные им места, но при этом как бы сохраняют память об их контрапозициях. Это удержание верхом и низом следов их карнавальных, не собственных им, значений, ведет к тому, что они вкупе образуют перверсное тело. Половое извращение предполагает, что телесный низ, обладая своей собственной функцией, в то же время гротескно-карнавален. Будучи пародией на карнавальный смех, перверсии в прозе Сорокина (каковая есть parodia parodiae sacrae) приобретают комических характер, часто выступая в виде сгущения взаимоисключающих половых практик. В «Сердцах четырех» сын после того, как его старшие друзья убивают и оскопляют его отца, долго перекатывает во рту, как своего рода сувенир, головку члена своего родителя. Сумма перверсий сочетает в себе здесь: феллацио, некрофилию, фетишизм, инцест и гомосексуальность. Копрофагия и антропофагия у Сорокина имеют тот же антикарнавальный смысл, что и половые извращения. В то время как карнавал творит в маске внешнее — ещё одно — тело, поедание испражнений и людоедство соответственно, овнутривают: свое другое тела или чужое тело.

Кристева пишет о том, что отвратительное — это ни субъектное, ни желаемое-объектное (например кадавры). Она определяет то, что отталкивает от себя, что вызывает омерзение, апофатически. Изучение отвратительного, однако, имеет мало общего с отрицательным богословием. К творчеству Сорокина понимание Кристевой отвратительного неприложимо. Отвратительно у Сорокина именно субъектно-объектное отношение, возникающее при обращении карнавала на самого себя, при инкорпорировании того, что карнавал экстракорпорирует. Невидимость придает сорокинскому смеху только то, что он бывает неразличимым вплоть до исхода в произведениях, но и то, что он спрятан под отвратительным, которое дистанцирует шокируемого читателя от текста и тем самым мешает воспринимающему сознанию сопережить текст во всей полноте его замысла.

Вернемся к проблеме смеха и власти. В тотально смеховом мире Сорокина какая-либо утвердившая себя власть комична, как и инофициальная. Однако первая доминирует над второй, организует и регулирует смеховой мир, порождает его, хотя бы и будучи его частью. В сорокинских текстах обычен метаперсонаж, своего рода бюрократ, который является господином смеха, пусть и незащищенным от него. В «Тридцатой любви Марины» таков секретарь заводского парткома Румянцев, комичный, поскольку он говорит языком газетных передовиц, и вместе с тем способный к фалломагическому преобразованию инакомыслия в смеховую реальность. В «Дисморфомании» таков режиссер, чей голос (его обладатель отсутствует на сцене) то зачитывает истории психических болезней тех, кто карнавализует свою жизнь, то переходит к глоссолалиям. В «Сердцах четырех» таков же Ребров, подчиняющий своему абсурдному плану сообщников и строго следящий за его исполнением.

Мнение о том, что индивидуально-авторское начало у Сорокина вовсе отсутствует, — преувеличение, привносящее в его прозу раннепостмодернистскую идею смерти автора. В том метаперсонаже, который был назван господином смеха, часто проступают черты аутентичного автора, самого Сорокина. Один из адресов Реброва — проезд Одоевского, в котором живет создатель романа «Сердца четырех». В «Обелиске» дата смерти отца (7-е августа), на могиле которого мать и дочь по его воле совершают скатологический инцестуозный акт, совпадает с днем рождения Сорокина. В пьесе «Dostoevsky-trip» Продавец книг-наркотиков (одна из них, «Идиот» Достоевского, отравляет до смерти зачитавшихся ею прочих персонажей этого текста) разносит свой товар в чемоданчике — эстетический объект, представляющий собой раскрытый чемодан с двумя книгами, рукописью и фотопортретами создателя объекта, Сорокин экспонировал в 1995 г. на мюнхенской выставке «Kraeftemessen».

Даже если метаперсонаж и не ассоциирован впрямую с доподлинным автором, он выполняет в тексте функцию последнего, творя комическое действие. У Сорокина нет автора-демиурга, но зато есть автор-трикстер, вытеснивший, в диаметральном отличии от своего мифологического прототипа, демиурга с его креативной позиции. Умерщвляя литературный дискурс, Сорокин возрождает потерянную начальным постмодернизмом авторскую инстанцию. Там, где нет дискурса, есть тот, кто не желает растворяться в нем, кто постоянно сопротивляется ему, — автор. Но, с другой стороны, восставший из постмодернистского пепла автор атопичен без дискурса. Поэтому он либо не имеет своих оригинальных идей, как Румянцев, либо не наличен телесно, как режиссер в «Дисморфомании», либо предпринимает — после немыслимых приключений — самоубийство, как Ребров, либо руководит (извращенной) жизнью из смерти, как павший солдат в «Обелиске», либо остается без клиентуры, становится безработным, как Продавец в «Dostoevsky-trip». Остутствие-в-присутствии, — вот вменяет автору Сорокин, упраздняя представление о присутствии-в-отсутствии, посредством которого Деррида деконструировал субъекта. По поводу этого представления необходимо заметить, что оно насквозь литературно, — ведь именно присутствие-в-отсутствии и только оно конституирует персонажей художественных текстов.

Если господин смеха время от времени намекает на живого Сорокина, то в том случае, когда в «Месяце в Дахау» появляется герой под именем 'Сорокин', он не имеет ничего общего с действительным автором, который выступает in persona quasi propria. 'Сорокин' из «Месяца в Дахау» — писатель с идеологией шестидесятника, верящий в силу прекрасного и готовый ради этого претерпеть пытки в концлагере. Комизм этих пыток состоит в том, что они, по меньшей мере отчасти, воспроизводят литературно-оперные сюжеты. Так, предложенные 'Сорокину' на обед его истязательницами (их зовут Гретхен и Маргарита) ядовитые грибы отчетливо напоминают о том, как героиня рассказа «Леди Макбет Мценского уезда» (он упомянут в «Месяце в Дахау») свела в могилу её мужа. Пытки продолжают литературу её же средствами. В антикарнавале собственное имя автора и есть маска.

5. Сорокинский гомерический смех относится к тому типу комического, который принято обозначать как «юмор» в противоположность «насмешке» (Witz, wit). Различение юмора и насмешки имеет в гелотологии длительную традицию, на которую я сошлюсь лишь выборочно.

Для многих теоретиков юмора точкой отсчета служит та дифференциация комического, которую (не без оглядки на Гоббса) наметил Бодлер, поместивший на одну сторону «comique ordinaire» (в этом случае обнаруживается превосходство человека над иным человеком), а по другую — «comique absolut» (этот смех выражает собой превосходство человека над природой, над вселенной). Своби переформулировала Бодлера, убрав из его концептуализации понятие природы: «In Humor we laugh not at but with the person». Яусс повторил это определение, разграничивая «ein Lachen mit» и «ein Lachen ueber». Но ещё до Своби и Яусса Бодлер был наново понят в статье Дюпреля о смехе, включающем индивидов в группу («le rire d’accueil»), и смехе, исключающем из нее («le rire d’exclusion»). Иную, чем у этих трех ученых, ревизию идей Бодлера предпринял Тилике. Он был согласен с Бодлером в том, что насмешка имеет в виду отдельности человеческого мира (как троп она являет собой, следовательно, синекдоху). Однако вразрез с Бодлером Тилике считает юмор смехом не над природой, но над человеческим в целом (то есть религиозным феноменом и — добавим — метафорическим субституированием посюстороннего).

Наряду с той линией в осмыслении юмора, каковая тянется от Бодлера, существует ещё одна, восходящая к Жан Полю («Volschule der Aesthetik»), который полагал, что эта разновидность комического сопоставима с возвышенным (юмор — перевернутое возвышенное, он принижает значительное, чтобы приподнять малое). сторонником этого вqдения юмора выступает в наши дни, в частности, Риффатерр.

Если принять, что смешным бывает действие, истощающее себя до того, как оно вполне осуществляется, то юмор следовало бы описать в терминах, не совпадающих с теми, что использовали и Бодлер, и Жан Поль. В смешном человеческое намерение подвергается некоторому ограничению. Тем самым ограничивается наше воображение, которое и планирует действие, поставляет нам задание. Положить предел воображению можно двояко, указав либо на то, что некто ошибочно рисует себе свою цель, либо на то, что фактичность превосходит любую человеческую фантазию. В первой из этих ситуаций необходимость воображения не ставится под удар: отрицательный пример лишь подтверждает её. Это и есть насмешка, которая предполагает, что действие не было бы комичным, если бы его мишень была выбрана правильно. Насмешка дидактична, она инструментализует воображение, демонстрируя, сто одни операции ума ложны, тогда как другие истинны. В противоположность этому юмор сомневается в воображении как таковом. Оно тщетно. Какую бы операцию оно не проводило, оно не будет соответствовать действительности. Юмор онтологичен. Он разоблачает воображение как троп, который при реализации оборачивается абсурдом. Конечно же, юмор не становится при этом внериторичном. Он борется с тропичностью, используя одну из её форм — реализованные тропы.

Зачисление в разряд юмора сорокинского смеха, который сплошь и рядом заставляет читателя иметь дело с насилием, может показаться странным. Однако насилие важно Сорокину не само по себе, но только как средство компрометирования литературного дискурса. Насилие есть тот максимум воображения, который влечет за собой разрушение действительности. Другой максимум воображения — литература, каковая замыкает фантазию на себе. Сорокин ставит знак равенства между этими двумя крайностями. Самоотрицание литературы, то есть отрицание ею её сугубой вымышленности, с необходимостью превращает её в насилие и жестокость, — такова предпосылка текстов Сорокина.

Воображение у Сорокина терпит крах, как только оно воплощается в жизнь. Влюбленность диссидентки Марины в фотопортрет Солженицына преобразуется в её самоотдачу на трудовом фронте, когда героиня сталкивается с партийным функционером, внешне не отличимым от прославленного борца с советским режимом. Седьмая часть «Нормы» почти целиком состоит из смеховой реализации тропов, содержащихся в поэзии сталинского времени. Но более того. Все творчество Сорокина преподносит нам литературные жанры и мотивы отелесненными — инкорпорированными в доводящих их до абсурда героях.

«Место печати», № 10, 1997