Борщ после устриц

Археология вины в «Hochzeitsreise» В. Сорокина

Хотя немецкую тему Владимир Сорокин развивает давно, с пьесой «Hochzeitsreise» связан важный переход. Раньше он работал с немецкостью в контексте советской речевой культуры (видения русского писателя в Дахау, эволюция клишированных образов «фрицев» в кино и т. д.). На этот раз немец Гюнтер фон Небельдорф становится одним из главных героев. В связи с этим вводится тема немецкой вины.

Впрочем, и здесь писатель не покидает привычную речевую стихию, которая протекает в пьесе через Машу Рубинштейн, «еврейскую беженку из Москвы 80-х». При случае она делится на Машу-1 и Машу-2 или остается просто Машей. Потенциально она делима до бесконечности, так как в телесном отношении совершенно неопределенна.

Хронологический порядок действия в «Hochzeitsreise» обратный. Сидя внутри «баварского натюрморта», Маша Рубинштейн, ставшая женой «немецкого миллионера», сочиняет речевое письмо некой Марине, в котором рассказывает историю своей эмигрантской жизни, перемежающуюся более ранними воспоминаниями. В истории доминирует тема «траха» (Машу» трахали» советские милиционеры, некий Боря, израильтяне, французы, но в случае немцев все будет выглядеть иначе: мы, Марина и Маша, «перетрахаем пол-Германии» — причины инверсии станут ясны из дальнейшего). Густой мат придает развитию этой темы особый, непереводимый аромат. Разругав сначала Израиль, потом Париж («хуевей столицы, чем Париж, я не встречала»), «европейка» Маша, наконец, видит на вернисаже «ЕГО», заикающегося альбиноса и необычайного красавца Гюнтера фон Небельдорфа: «… я сразу заторчала на нем. Врать не буду. Сразу заторчала." Но на каком языке обратиться к нему? Лучше было бы подобно Достоевскому вообще не отвечать на этот вопрос, но Сорокин ad hoc изобретает историю о «еврейском воспитании профессорской дочки», которую «дрочили» на братьях Гримм. Это не самый удачный пассаж. Любовь арийского альбиноса и еврейской беженки вполне могла бы протекать — и фактически протекает — в безъязыковой среде. Она порнографически нема.

Гюнтер не только застенчив, но буквально одержим еврейской культурой; два года он изучал иврит в Иерусалимском университете, собирает картины еврейских художников, предметы быта, религиозные реликвии. Маша же, напротив, хотя, как ей кажется, и является «стопро-центной» еврейкой, ко всему этому равнодушна; жизнь на исторической родине для нее скучна, хоть и не так противна, как парижская. Гюнтер в списке действующих лиц отмечен тремя словами: «сын своего отца». Фабиан фон Небельдорф, оберфюрер (полковник) СС, боролся с партизанами на Украине и в Белоруссии, подавлял восстание в Варшаве, вешая людей на стальных крюках. Один из таких крюков он привез в Германию как трофей; из всех вещей отца сын сохранил только этот крюк как напоминание о «подвигах» отца. Точно такие же преступления совершала на Украине мать Маши, майор НКВД Роза Гальперина (уточняется, что её «фирменным блюдом» были удары острым каблуком женской туфли по мужским гениталиям), но дочь не испытает по этому поводу ни малейших угрызений совести. Психически она, как кажется автору, совершенно здорова. Гюнтер рисуется как её полная противоположность: во время танца и в постели он «каменеет», превращается в труп (сравнение с утопленником), потеет и требует бить его ремнем, повторяя при этом «Вот тебе, мрамор!» Маша справляется с этой ролью, и после первого же сеанса Гюнтер приходит с розами в белом фраке, чтобы сделать ей предложение. Но сначала она должна узнать всю правду о его отце, подавившем восстание в варшавском гетто, с особой жесткостью казнившим его участников. Но эти сведения оставляют Машу равнодушной. «Ну и что?» — её единственная реакция. Столь же мало волнуют её и преступления её матери, так что писателю приходится ввести «шесть нагих существ неопределенного пола», которые зачитывают её краткое жизнеописание.

В четвертом акте Маша, вдруг ощутив потребность в генитальных отношениях с Гюнтером («Я ебаться с ним хочу! Я хуй его до сих пор не видела!»), отправляется в Кельн к другому советскому эмигранту, бывшему психиатру Марку, который заочно ставит диагноз Небельдорфу, а заодно и многим другим немцам. «Он, — говорит Марк, — мазохист не по психотипу, а по идеологии. У послевоенных немцев это часто». А не «трахается» он потому, что, «во-первых, не хочет плодить зло, то есть — продолжать телесность своего отца. Во-вторых, мстит отцу, отождествляясь с жертвой. Еврейская женщина сечет сына фон Небельдорфа. Интерес к еврейской культуре — тоже месть».

Марк не ограничивается этим диагнозом, а объясняет причины сложившегося положения. Он уподобляет нацистскую Германию культурному, добропорядочному господину, который «вдруг в один прекрасный день выскочил на улицу, стал бить витрины, собак, людей. Поджег чего-нибудь… А когда проснулся, ему подробно рассказали, что он делал… Стал он с тех пор всего бояться: витрин, собак, людей… Но с Германией-то обошлись круче, нежели с этим господином. Ей не пилюли прописали, а плеть. И высекли всем миром, да так, как никого никогда не секли». В результате этой расправы, вызвавшей чувство вины, немцы проиграли в культурном отношении, их театр, литература, кино теперь не так хороши, как до войны.

На сцене появляются Фабиан фон Небельдорф и Роза Гальперина, утомленные грязной работой по борьбе с врагами. Они говорят одни и те же фразы, только в конце он просит принести шнапса, а она спиртика. Тождество здесь почти полное.

Маша пишет под диктовку Марка патетическое письмо Гюнтеру, в котором упрекает того, что он стал заложником коллективного бессознательного, борется с мертвецом, теряя человеческий облик, становясь живым трупом, куклой. Чтобы стать нормальным мужчиной, мужем, отцом, ему нужно позвонить в Кельн и получить инструкции. План Марка сводится к тому, чтобы Гюнтер нанял «самый большой и дорогой» черный мерседес и вместе с Машей отправился в горную резиденцию Гитлера Оберзальцберг, предварительно облачившись в форму оберфюрера СС (Маша берет напрокат форму майора НКВД) и там, в горах, с ним должно произойти что-то важное. Вероятно, разотождествление с отцом, который именно «на месте разрушенного дома Гитлера» в Оберзальцберге совершил самоубийство в 1958 году, и как следствие самоликвидация немецкой вины. Маша насильно надевает на Гюнтера мундир, они едут из Кельна в Оберзальцберг. Чудо разотождествления происходит, увы! только после принятия кокаина, и то ненадолго. Причем Сорокин нереалистически затягивает кокаиновый эпизод, представляя Гюнтера излечившимся от заикания, коллекционирования семисвечников, Тор и картин еврейских художников и занявшегося, наконец, с Машей настоящим сексом («Он любил меня так часто, что на моем теле не осталось живого места» — пусть над этой фразой подумает психоаналитик, но только не Марк). Видимо, все это время они продолжают принимать наркотики.

Потом реальное торжествует над реализмом. В финале пьесы, сидя на рулем «Порше», Гюнтер неожиданно снова каменеет при виде «громадного серебристого фургона» с надписью на сверкающем боку «Роза Абзац (каблук) и Фабиан Хакен (крюк) МРАМОРНЫЕ СВИНЬИ». Окаменев, он врезается в фургон, который в последний момент успевает повернуть, так что только задевает легковую машину. Внутри фургона «висели туши свиней мраморной породы». Тема отца брутальным образом возвращается, Гюнтер вновь начинает заикаться: «Я пппокупаю Тттору! Я пппокупаю ссемисвечник! Я пппокупаю кккниги Шшшнеерсона!» Наступает Машина очередь поставить диагноз Марку: «Правильно, что ты не состоялся в Германии как психиатр». В результате играется не одна, а две свадьбы: Гюнтера с Машей и Фабиана фон Небельдорфа с Розой Гальпериной. Урок: от истории отделаться не удается, гипотетическая невинность стушевывается перед реальностью вины, каждый тащит за собой, как горб, груз прошлого.

Писатель настаивает на совершенном сходстве нацистской и советской вины, на их безупречном параллелизме. Но «Hochzeitsreise» интересно тем, что текст работает против его автора; за разрабатываемым им сценарием намечаются контуры другого сценария, недоступного его сознанию, но отчасти структурированного в его бессознательном. Их-то и было бы интересно развить.

Гюнтер фон Небельдорф не просто патологически застенчивый, заикающийся альбинос с «испуганными глазами кролика» и склонностью к мазохизму. Он не только пассивный участник мазохистической сцены, в которой Маше отведена активная роль, но и её режиссер. В этом нет ничего оргинального; ещё во времена Ванды фон Дунаев её поклонниками были богатые люди, которых «Венера в мехах» секла за их собственные деньги: они были одновременно пассивными объектами и активными субъектами-инсценировщиками своего симптома, иногда довольно прихотливого. Гюнтер также агент своего симптома, требующего от Маши Рубинштейн только одного — её биологического еврейства. Биологическое определение еврейства роднит молодого фон Небельдорфа с его отцом и требует повторения сцены сечения, напоминающей об травмирующем бессознательном родстве. Инверсия жертвы и палача не преодолевает травму, хотя вносит в отношения с покойным отцом существенное опосредование. Кроме того, агент симптома извлекает из него наслаждение, основным ингредиентом которого (в отличие от обычного удовольствия) является страдание. Культурная национальность Маши, не имеющая с биологической ничего общего, его совершенно не интересует равно как и культурная национальность «еврейских художников», картины которых висят на стенах его мюнхенского особняка. Тем не менее его симптом включает в себя достаточное число опосредований (коллекционирование, профессия, деньги), делающих наслаждение возможным. Авторитарное присутствие фигуры отца в неврозе Гюнтера существенно снизится, когда будет понято, что по своей культурной национальности сотни тысяч уничтоженных и изгнанных евреев были немцами, и, уничтожая их, немцы уничтожали самих себя; репрессивным же был сам механизм овнешнения и биологизации собственных граждан. Остаточные части этого механизма перешли в комплекс вины, обеспечивая устойчивое воспроизводство травмы. Статус Маши как эротического и коллекционного объекта подтверждается Гюнтером: «Я… я ннне разлюблю тебя даже кккогда ты пппревратишься в… стул, или в… мокрые ботинки." Впрочем, Маша не может расшифровать значение слова «люблю» в устах невротика. Она наивно заблуждается, полагая, что ей отведена роль цели, между тем как в сценарии немецкой вины она такое же средство, как предметы быта, картины «еврейских» художников, стул или мокрые ботинки.

Предполагаемое неврозом молчание нуждается в изощренной герменевтике; сказанное не поддается буквальному истолкованию, является функцией несказанного. Маша нужна Гюнтеру не столько для того, чтобы отделиться от отца (это сознательная интерпретация), сколько для сохранения минимума непрерывности (такова оппозиция жертва/палач в перевернутом и смягченном виде). Другими словами, чем больше он отделяется от конкретного отца, тем больше попадает в зависимость от символической функции отцовства, от Имени Отца. Он — сын несобственного имени своего отца. Маша же не является дочерью своей матери. Декларируемый параллелизм немецкой и советской вины улетучивается; текст вновь игнорирует намерения своего автора, его воображаемое.

Случай самой Маши Рубинштейн, принимаемый автором за норму, значительно более тяжелый, чем случай Гюнтера. Вся её речь — сплошной бессознательный дискурс вины. Если немецкая вина принимает форму депрессивного невроза, то советская отливается в форму психотической речи. В первом случае она возвращается в виде языка травмы, во втором — в виде Реального, оптимистически звучащего, внешне компенсированного бреда. Спору нет, бредовая речь более логична, чем пестрящая умолчаниями и смысловыми дырами речь невротика, она по-своему последовательна и содержит внутри себя терапевтический потенциал, ничего общего не имеющий с отреагированием и переносом. Она защищает своего виртуального субъекта от худшего. Но вдумаемся, что такое в данном случае худшее? Это сам принцип реальности, которому противостоит Реальное как желание, открытое пустоте. Когда компенсаторные механизмы психотической речи, которые принято называть тоталитаризмом, исчерпывают себя — а это сейчас происходит как в России, так и в эмиграции — указанное худшее приближается и дает о себе знать. Между тем то, что более или менее компенсированный психотик называет худшим и хотел бы считать невозможным (увы! оно очень даже возможно), тем, чего следует любой ценой избегать, — является ничто иное как декларируемая цель психоанализа: «Wo es war, soll Ich werden." Симптом Маши Рубинштейн ощущается как несуществующий, потому что он слишком свеж и глубок: он является продуктом не вытеснения (Verdraengung), как у Гюнтера, а отвержения (Verwerfung). Отвергнутые означающие не входят в бессознательное субъекта; они могут возникнуть не изнутри, но лишь в недрах реального. Основной способ их существования — галлюцинации, психотическая речь. Симптом Маши Рубинштейн буквально равен её речи, являющейся эрзацем бессознательного. За оптимизмом постсоветского типа с его зацикленностью на тотальной аффирмации (Павел Пепперштейн назвал это явление «перепроизводством утверждения») скрывается более глубокая, пока лишь отчасти поддающаяся переводу в психоаналитические термины вина (вина, не достигающая уровня чувства, зато тотально проговариваемая), чем знаменитое Schuldgefuel германского производства. «Немецкая вина» признает себя в качестве таковой, одновременно отстаивая право на молчание, тогда как советская вина начиняет дешевым оптимизмом тип речи, фактически одержимой виной, которая пока непереводима в чувство. Носители бесчувственной вины, боящейся назвать себя по имени, постоянно попадают в зависимость от более рациональных существ, культурно опосредовавших присущую им агрессивность. Избыток агрессивности делает их беззащитными в мире, где естественной является сложность. Маша не понимает, зачем Гюнтеру работать в патентном бюро, если он богат, зачем переживать преступления отца как свои собственные и стыдиться за недавнее прошлое своего народа. Это дитя бредовой речи претендует обходиться без каких-либо опосредований, но это так только на уровне речи — в реальности она рабски зависит от каждого из них. Невротический театр Гюнтера, в котором Маше отведена роль иудейской «Венеры в мехах» вполне уживается с его профессиональной реализацией, развитой частной жизнью, собирательством, интересом к китайской кухне и т. д. Гюнтер частично откупается от грехов отца (неслучайно его последние слова в пьесе: «Я покупаю все, все, все»), частично разыгрывает их в домашнем невротическом театре. Этот театр есть также один из обрядов траура по утраченной в нацистские времена культуре, в рамках которой еврейское отделялось от немецкого лишь на уровне воображаемого, и Вальтер Беньямин был не меньшим немцем, чем Мартин Хайдеггер (который даже в мрачный период фрайбургского ректората понимал, что культурная национальность Спинозы та же, что у Декарта и Канта, — европейская метафизика). Превращать этот обряд в причину утраты Культуры, писать которую с заглавной буквы само по себе является заблуждением, столь же наивно, как и уподоблять нацизм разгулявшемуся во хмелю бюргеру. Залихватский диагноз, претендующий непринужденно развести рукой чужую беду, забывает для начала показать свою эффективность, разведя свою, куда более серьезную. Но его автор даже не решается назвать её виной, что неудивительно: признание этого типа вины невинностью лежит в основе диагноза, относится диагностом к сфере самоочевидного. Гюнтера не надо насильно одевать в форму оберфюрера — его проблема как раз в том, что в бессознательном он не может её с себя снять. Уничтожая наработанные им опосредования, невротика не излечивают, а психотизуют, совершая по отношению к нему акт реверсивной терапии. Буквально разыгрывая то, что и так присутствует в нем виртуально, невротику-Гюнтеру возвращают не первоначальную невинность, но невыносимую первоначальную вину его отца. Необходимым дополнением реверсивной терапии является кокаин — после его принятия отпадает нужда в маскараде из шестисотых «мерсов», эсэсовских регалий, крюков, туфлей. Наркотик реализует эту и множество других фантазий без помощи театрального реквизита. Одной из фантазий является наивно декларируемое текстом «излечение». К счастью, медиумический дар Сорокина быстро ликвидирует возникшее недоразумение в финальном эпизоде с мраморными свиньями. Подвешенные на крюках туши животных, видимо задуманы как метафора жертв обоих тоталитаризмов, немецкого и советского. Но при виде их повторно окаменевает один Гюнтер: Маша не может окаменеть не по причине своей невинности или нормальности — она изначально и безнадежно окаменела в своей речи. Параллелизм вины ещё раз выступает как чистая, хотя и ценная фикция, так как Роза Гальперина неизменно присутствует в речи своей дочери, а Фабиан фон Небельдорф дан исключительно в молчании своего сына. В одном случае вина проговаривается (точнее, заговаривается), но не называется, в другом, напротив, она прямо называется, но не проговаривается. Гюнтер окаменевает при виде фургона с мраморными свиньями потому, что имя его отца заменено на нем кличкой «Фабиан-крюк»; свиньи по сути подвешены на имени его отца. Имя отца буквально протыкает их. «Каблучок» майора Гальпериной не выдержал бы тяжести этих туш и сломался. Вина здесь ещё слишком велика и близка, чтобы выдержать собственную тяжесть. Нацеленный на фиксацию сходств, текст против воли писателя выбрасывает на поверхность россыпь различий, безжалостно расправляющихся со сходствами. Становится понятным, что в браке Гюнтера с Машей реализован будет только невротический сценарий, в котором жене уготована роль бутафорского истязателя. Радикальный сценарий Маши и Марка останется замурованным в речи; зато там, внутри, он будет реализовавываться постоянно, хотят они этого или нет.

Текст «Hochzeitsreise» показывает, что не существует общеевропейского критерия нормальности. В Германии Маша во всех её ипостасях и Марк значительно дальше от нормы, чем окаменевший Гюнтер, который не желает продолжать преступную телесность своего отца, вызывает его загробную ярость, позволяя еврейке сечь себя и т. д. Фактор наслаждения своим симптомом также нельзя сбросить со счетов равно как и воспроизведение с обратным знаком биологического взгляда на Другого («расизм в миниатюре»). Под видом лечения Марк предлагает брутально превратить Гюнтера в его отца, упразднив комфорт наработанных опосредований. Нормой для Маши и Марка является состоявшийся, социально полностью компенсированный психотик, духовной родиной которого навсегда останется СССР. Внутренний диагноз этой «норме» поставлен словом «Россия», внешний — словом «эми-грация». Помыслить хотя бы одно из этих слов значит увидеть изнанку нормы. А отсюда недалеко и до психоанализа.

Не следует слишком серьезно воспринимать диссертации о преимуществах соленого огурца перед маринованным, холодца перед китайским хрустальным поросенком, инициации в обряд питья водки a la Russe и филиппики против немецкой сладкой горчицы. Все эти капризы возможны лишь на фоне ненаписанного невротического сценария, в котором биологическому еврейству Маши отведена ключевая роль — служить передаточным звеном между наслаждением Гюнтера и Именем его отца. Чудовищные миры Маши, постоянно насилуемой собственной речью, не интересуют Гюнтера. Но и Гюнтер является для Маши не более как заменой, компенсацией невозможности обладания чем-то другим. Самые «поэтичные» слова во всей пьесе относятся не к великолепному арийскому альбиносу, а к культовому в глазах «новых русских» шестисотому «Мерседесу», «черному леденцу, обсосанному богами Вальгаллы и выплюнутому на просторы Земли». Оргазм возможен скорее с «Мерседесом», чем с Гюнтером. Обладание усовершенствованной в духе Машиных фантазий моделью этой машины делает ненужным любого мужчину. «… когда Гюнтер дал мне порулить, я поняла, что не хватает двух вещей: хуя в сиденье и пулемета спереди. Несись, ебись и стреляй и никакого мужика не надо! [курсив мой — М. Р.]" Так что сексуальные отношения с Небельдорфом-младшим служат заменой невозможности обладания чудо-машиной, оргазматические возможности которой бесконечны. Статус жены немецкого миллионера волнует постоянно «трахающуюся» внутри собственной речи Машу куда больше, чем секс. В сексе её роль совершенно инструментальна, как и положено существам, постоянно подавленным трудностями выживания и соглашающимся на роли, которые им отводят другие.

«Мне претят общинность, коллективизм, национализм, равно как и сверхдержавный шовинизм, имперскость, желание мирового господства,« — заявляется Маша Рубинштейн. Мы не знаем, что такое её «Я», но речь персонажа по имени Маша-1, Маша-2 и просто Маша до краев заполнена самым безудержным шовинизмом, расизмом, сексизмом и антисемитизмом. Биология ни от чего из этого не предохраняет. Юдофил-Гюнтер страдает от крохотной толики остаточного расизма, в стихии которого купается «еврейская беженка из Москвы 80-х», и эта толика по сути составляет ядро его симптома. Насколько позволяет судить литературный текст, этот страдающий неврозом одержимости человек не знает, жив он или мертв. «Омертвение», «окаменение» связано с его представлением об отце как уже мертвом, между тем как в нем продолжается телесность его отца. Он притворяется умершим в ожидании смерти Хозяина, максимально ритуализуя свою жизнь. Молчание реального отца трактуется как измена символической функции, мешающей субъекту симптома войти в порядок языка. Травма Маши бесконечно глубже и относится к сфере так называемых первофантазмов, которые организуют жизнь воображения независимо от личного опыта субъектов, будучи частью филогенетически передаваемой речи. До тех пор пока эта речь хотя бы минимально компенсирована, никто не знает, как такие фантазмы лечить; более того, как показывает «Свадебное путешствие», в помощью первофантазмов можно эффективно психотизовать невротика, выдать регрессию за излечение. Чтобы терапия стала мыслимой, должно произойти вменение речи носителю, её приватизация. В случае Маши и миллионов ей подобных до этого ещё далеко: поскольку симптом существует в реальном и принадлежит коллективному субъекту, способному бесконечно дробиться (в тексте есть минимум десяток Маш), психоз не принимает клинической формы. Его носитель не шизофреник и не параноик (хотя его речь пронизана обычными психотическими механизмами), а так называемый состоявшийся психотик, помыслить которого сможет скорее не психо-, а — шизоанализ. Классический фрейдовский параноик президент Шребер начал с того, что изобрел Grundsprache, собственный язык травмы, на котором он мог предложить себя Богу в качестве женщины. Состоявшийся психотик говорит на языке унаследованной травмы, ещё не полностью расставшейся с фантазмом Великого Здоровья. Поэтому в своих глазах он не пациент, а диагност. Хотя другие могут с этим не согласиться.

В отличие от Гюнтера Маша несомненно жива, но только внутри бреда, который в каждый данный момент расщепляет её на нужное количество частей. В отличие от президента Шребера бред придуман не ей самой, а вызван к жизни полумертвой социальностью, которую она на уровне воображаемого переживает как единственно живую, как синоним жизни. Внутренне исключительно агрессивный, этот бред зачастую провоцирует мазохистическое поведение; его носители отступают перед более организованной, сознающей себя субъективностью, пусть даже расщепленной комплексом вины. Одерживаемые же речевые победы только усугубляют фрустрацию, потому что сопровождающие их действия неэффективны. Мощные потоки психотической речи сковываются заикающимся невротиком, который на уровне речи даже не пытается им противостоять. Сбывается предсказанное Машей-2: «Ты будешь сечь его сегодня, завтра, послезавтра, сечь в вашей спальне и в гостиной, сечь в ванной и гараже, сечь в саду. Ты будешь сечь его 26 июня 1996 года в афинском отеле «Посейдон», 1 ноября 1999 года в нью-йоркском «Хилтоне», 6 августа 2006 года в московском «Метро-поле»… Ты будешь сечь его в день двадцатипятилетия вашей свадьбы, после банкета, затянувшегося до трех часов утра в вашем новом доме на берегу Штарнбергер-Зее, в заваленной цветами спальне…" Прописанное Марком лекарство перестает действовать при встрече с мраморными свиньями, и амплуа «Венеры в мехах» в рамках непрописанного невротического сценария закрепляется за Машей окончательно. Невротик при кажущейся беззащитности коварен. «После русских шизоидов, которыми я сыт по горло, — говорит психиатр Марк, — немецкие невротики! Это… как устрицы после борща!» Не знаю, можно ли после борща ощутить вкус устриц? Впрочем, в этом нет нужды. В Европе вопрос скорее в том, сможете ли вы вообще есть борщ после огромного количества устриц? Не покажется ли он экзотической приправой к устрицам? Судя по пластам текста, не управляемым намерением автора, такое вполне возможно. Возможно, это и есть литературный талант — умение давать говорить тому, что логически не постигаешь, превращая гипотетическую чистоту намерений в текстуальность; в пределах одной пьесы прописывать несколько взаимоисключающих, расходящихся сюжетов.

Сорокин начинал как писатель-медиум. В «Очереди», «Норме», «Романе», «Сердцах четырех» он давал коллективному Другому говорить через себя. Как принципиальный не-автор он был по определению невинен, сколь бы чудовищные речевые массы не протекали сквозь него. Струение симптомов не переходило в диагноз, не поддавалось морализации. Невыгодная в практическом плане, неавторская позиция 80-х была этически безупречной.

Но СССР растворился, репрессия утратила былую брутальность, массовидная речь выдохлась, а литература стала профессией. Удержать неавторскую позицию в чистом виде стало невозможным, и из медиумической скорлупы стал вылупливаться новый автор — Владимир Сорокин-2. Конечно, и он не чужд медиумичности. Но факт остается фактом: из старого испытанного медиума на наших глазах пробивается на свет молодой автор со своими пристрастями и интересами. Если он полностью разовьется, мы станем свидетелями чуда второго рождения. А пока он сосуществует со своим предшественником, перенимая его опыт и поучая его. Экспансия в сферу немецкой вины — инициатива автора, в которой решающее слово пока ещё принадлежит медиуму. Автор контролирует визуальный и риторический пласт, медиум — главный, речевой. Параллелизм нацистской и советской вины дело рук автора. Он заведует прежде всего декорациями, которые «существа неопределенного пола» складывают из кусков puzzle, детской головоломки. При случае действующие лица выступают из ниш, чтобы выслушать свою биографию или переброситься одинаковыми рубленными фразами. Несовместимость же этих двух видов вины в тайне от автора протаскивается медиумом на уровне речи. С речью Гюнтера у него большие проблемы; ведь русский медиум не знаком ни с одной из немецких речевых практик и заикание прекрасного альбиноса, в частности, помогает ему закамуфлировать это обстоятельство. Зато он «оттягивается» на Маше Рубинштейн, чья речь способна впечатлить своей «крутизной» даже видавшего виды читателя (думаю, процент мата в ней самый высокий во всем творчестве Сорокина). В трудные моменты медиум прибегает к прежде чуждому ему морализму, кое-где не брезгуя и подсказанным автором механизмом отождествления (Гюнтер наделяется рядом авторских черт).

Симбиоз автора и медиума в «Свадебном путешествии» оказался продуктивным, но также показал: дальнейшая экспансия автора для этого вида литературы небезопасна. Устрицы угрожают борщу, хрустальный поросенок — холодцу. А там, глядишь — и святая святых, разница между соленым и маринованным огурцом, станет «непринципиальной»!

Москва, 1—6 ноября 1997 года.