А им казалось: в Москву! В Москву!

Зачастую писатель всю сумму своих наблюдений, идей, постулатов сводит к какой-нибудь простенькой житейской сценке. Скажем, сидят в метро рядышком папа, мама и дитя-малютка. Дитятя вытворяет свои милые широкоизвестные штучки. Мать улыбается. Отец поглядывает на ребеночка, на мать и тоже улыбается. И все вокруг улыбаются.

Зачастую и сам автор с суммой своих наблюдений, идей, постулатов сводим к такой же простенькой жизненной сценке. Скажем, в том же метро, напротив вышеприведенной картинки семейного счастья, сидит пара. Жена и говорит мужу: «Вот, гляди, как люди живут, с ребенком в гости ездют, веселятся». Муж молча соглашается. Но внутри-то себя он знает, что придут они домой, ребенок заплачет, мать начнет выговаривать отцу, что он чего-то там такое вчера-позавчера не сделал, или сделал, он в ответ что-то ляпнет, она крикнет, он выругается, она заплачет, он хлопнет дверью и уйдет к друзьям-собутыльникам, либо еще куда. (Даже если и не так, тогда все равно так.) И не то чтобы картинка в метро была ложной, поддельной: но и не то чтобы домашняя сцена была неистинной…

Собственно, до чего же мы дошли в своих рассуждениях? А мы дошли до Чехова. Вот, именно. Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича.

Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос (с точки зрения — жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим диким дыханием тонкую, смирительную пленку культуры. Надо сказать, что Чехов, будучи человеком культурным, человеком культуры, оберегая и лелея ее, сам настороженным, косящим, почти сладострастным взглядом (как за кромкой женского чулка из-под задравшейся юбки) следит за отгибающимся краем этой пленки, предчувствует его, тянется к нему, но в последний момент начинает судорожно натягивать эту пленку, насколько позволяют его силы и размах руки. Сам себя он полностью полагает в этой пленке культуры, почти с пафосом, с гиперусилиями («в человеке все должно быть прекрасно…») В пьесах же его, где хаос лезет уже во все дырки, все заполняя и удушая героев, длинные страстно-дидактические тирады гибнущих суть выход того же самого гиперусилия. И это было бы прекрасно, коли не было бы так беспомощно («надо работать, работать, работать!», «в Москву, в Москву!»).

Явный интерес в последнее время к чеховской драматургии говорит о несомненном сходстве, определенном совпадении его проблематики с нашей. Но столь же, если не больше, разительно и отличие. Посему речь идет и о Чехове, да все-таки не о Чехове, а о Сорокине, даже таким, неупомянительным способом.

Не задаваясь культурно-историческими и художественно-ценностными параметрами подобных культурных пленок, но лишь фактом явления их перед взором художника, заметим, что пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от чеховской не только конкретно-историческими реалиями, но принципиально — своей интенцией. То есть она уже не пытается покрыть собою хаос, но приблизилась к человеку и пытается обволочь его, даже больше — пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос.

Подобной картине (как чеховской, так и сорокинской) противостоит понятие о слоистости мира, но это область эзотерического сознания. В сфере же культуры мы всегда имеем дело с верхней культурной пленкой и всем остальным, под ней лежащим. При катаклизмах и переворотах (не обязательно социальных) все это низлежащее всплывает наверх и напитывает как кровью, так и витальной силой ослабшее человеческое бытие. Но следом уже культурно-пленочные поверхностные усилия становятся конструктивными и жизненно осмысленными.

И если Чехов полностью полагает себя в культуре, если есть способ художественного бытования в энергитийном хаосе (Достоевский, «родимый хаос» Тютчева), то Сорокин избирает позицию третьего наблюдающего, позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих, позицию свободы; позицию, очевидно, занимающую срединное место в последовательности между двумя вышеприведенными.

В разные времена искусство полагало основной задачей разрешение различных отношений человека с культурой и хаосом. Упор писателя на каком-либо одном из них не есть отрицание других, но свидетельство (помимо его собственного авторского кредо) о данном моменте истории, о его основном пафосе.

В наше время попытки (и причем многочисленные) создать некий альтернативный единый способ и язык описания (или использовать какой-либо из старых), чтобы накрыть эту действительность, оборачиваются воспроизведением немыслимой жесткости доминирующего языка, все неизбежно искривляется по силовым линиям, заданным доминирующим языком, и все новые ложатся еще одним слоем на вышеназванную пленку.

Апелляция же к неким общим, неясно-артикулируемым глубинным пластам человеческого бытия оборачивается простым скольжением по поверхности этой пленки. Повторяю, что я говорю о нашем конкретном времени и о сознании культурном, но не религиозном или эзотерическом.

Посему мне представляется, что позиция Сорокина (как и всего направления в искусстве, к которому он тяготеет) — понимание свободы или возможности свободы как основного пафоса культуры сего момента — является истинно, если не единственно, гуманистической. И неложность этого откровения навсегда останется и будет прочитываться, как, собственно, было со всеми произведениями искусства, которые остаются живыми для любых других эпох, идей, устремлений. Именно это и отличает художника от эпигона, пытающегося воспроизвести ситуацию истины предыдущих времен, в то время как живая кровь современности бьет уже в другом месте.

Что же касается конкретного обличья, выхода на люди — подобная художественная концепция выявляет в их онтологическом значении такие элементы бытия как шок, граница, скачок, в отличие от самопроявления живой истины или живой вещи (Достоевский), или пространства жизни и описания (Чехов).

Живость и искренность читательского переживания этих самых швов, границ и скачков и служит свидетельством истинности авторской позиции и несомненной его одаренности.

А им казалось: в Москву, в Москву [статья о В. Сорокине]. Литературное А—Я. Париж, 1985.
А им казалось: в Москву! В Москву! [Послесловие] // Сорокин В. [Рассказы]. М.: Руслит, 1992.