Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе

…Но закончилась эпоха.
Шишел-мышел, вышел вон!
Наступил иной эон.

Тимур Кибиров

1

Нехитрая комбинация двух названий, вынесенная в заголовок, напрашивается сама собой: когда два писателя, не без оснований считающиеся литературными лидерами русского постмодернизма, фактически одновременно выпускают по роману, то эти романы волей-неволей читаются как единый текст (несмотря на все различия). Такова власть совпадения во времени и пространстве. Речь, конечно, пойдет о «Голубом сале» Владимира Сорокина (изд-во «Ad Marginem») и «Generation П» Виктора Пелевина (изд-во «Вагриус»). Пулеметная публикация, синхронное появление на книжных развалах, поразительно сходная «раскрутка» на Интернете (сначала были опубликованы фрагменты, затем появились первые рекламные отклики, затем обрушился вал рецензий, причем, и в том, и в другом случае роль «буки» была не без блеска отыграна Андреем Немзером) — все это наводит на мысль о неслучайности подобных совпадений. Отбросим мысль о сознательном «программировании» аудитории некоей группой злокозненных постмодернистов (понятно дело, «проплаченных», как сказал бы П. Басинский) — слишком уж она отдает сценариями из романа Пелевина. Лично мне более интересны совпадения чуть-чуть иного рода.

Скажем, вот одно из них: Сорокин всегда избегал «толстых» журналов, и все свои прежние книги опубликовал именно книжным путем. Пелевин свою славу приобрел, главным образом, благодаря журнальным публикациям — прежде всего, в «Знамени». Однако «Generation П» миновало журнальные страницы и сразу же вышло книгой. Стоит ли интерпретировать этот факт в том плане, что элитная андеграундная тусовка, к которой принадлежал и на которую откровенно ориентировался Сорокин, и новая генерация читателей, любящая Пелевина и практически не знакомая с толстыми журналами, совпали в своих вкусовых пристрастиях и образовали потребительский «мейнстрим» (коммерческий успех обоих романов очевиден), оставив за бортом ту, по-видимому, не только малочисленную, но теперь и маловлиятельную группу, которая профессионально связана с «толстыми журналами»?

Наверное, стоит. Enjoy the Gap! * — рекомендует в своем романе Пелевин, и в этом совете есть свой резон: в постмодернистской культурной ситуации именно маргинальные явления имеют более серьезный шанс на успех, чем «центровые» властители дум. Выберут ли «толстые журналы» роль маргиналов, деятельно обустраивающих свою, ни на что не похожую нишу, или, задрав штаны, помчатся за мейнстримом? Реакция Андрея Немзера на оба романа весьма показательна именно для «толсто-журнального» сознания сегодня (несмотря на то, что обе его рецензии были опубликованы в газетах — речь не о месте, а о смысле): есть некий пантеон культурных ценностей XX века (как модернистских, так и реалистических) и связанная с ним система эстетических и нравственных критериев, и, что немаловажно, именно «толстые журналы» сыграли решающую роль, внедряя эти критерии в культурное сознание, несмотря на давление совсем иной, коммунистической и соцреалистической системы ценностей и критериев. Именно закаленное в борьбе с соцреализмом убеждение в том, что «есть ценностей незыблемая скала», не позволяет признать хоть за Сорокиным, хоть за Пелевиным иной статус, кроме статуса митрофанушек и недотыкомок, в лучшем случае — создателей забавных текстов для капустников, а в худшем — глумливых антикультурных диверсантов.

А ведь, честно сказать, если выбирать между культурным фундаментализмом широкого плана (т. е. включающим в пантеон не только классику XIX века, но и модернизм века XX) и динамитной деконструкцией «всех и всяческих» культурных авторитетов, то и не знаешь, что лучше или, точнее, что хуже… Между тем, сама эта дилемма, не мной, понятно, придуманная, несет на себе явный отпечаток типичной русской бинарности, в свое время блестяще описанной Ю. М. Лотманом и Б. А. Успенским: когда изначально отвергается возможность нейтральной зоны, «чистилища», иначе говоря, культурного компромисса; когда из всех возможных вариантов наиболее популярным становится самый радикальный; когда торжествует логика «или-или», и всякое «новье» утверждается путем кардинального разрыва со «старьем» (а «старье» в свою очередь вынимается из сундука, когда «новье» приходит в упадок). Раз уж всплыло имя Лотмана, то уместно привести цитату из замечательной стати Г. С. Кнаббе «Знак. Истина. Круг (Ю. М. Лотман и проблема постмодерна)»: «В основе постмодерна лежит вполне объективная, крайняя, последняя разобщенность личности и общественного целого, утрата веры в возможность создания общества, где ты как личность и индивидуальность можешь быть понят на основе разума и нравственной прямоты. Такой разрыв знаменует глубочайший кризис современного мира, беду и трагедию; хуже него могут быть только попытки устранить разрыв путем насильственного, искусственного восстановления органики и целостности. Философские публицисты постмодерна или художники необарокко могут быть сколько угодно ироничны и беспардонны, нигилистичны и иррациональны, могут раздражать нас безответственными попытками вести себя перед губительной глубиной кризиса «по облегченной выкладке», несерьезно и гаерски, но ведь кризис-то этот они все-таки не выдумали. Он наступил, он здесь, разлит в окружающей нас действительности, и единственная их вина, если тут можно говорить о вине, — в безумной готовности признавать за ним характер нормы и ценности. Не считаться с разрывом нельзя." *

Как показывает Кнаббе, Ю. М. Лотман в своем научном творчестве нашел и воплотил многие важные для культуры постмодерна идеи. Но сам он оставался до постмодернистского видения мира, в пределах модернистской культуры (одним из интеллектуальных порождений которой явился структурализм), ибо не поддался соблазну «постмодернистского упразднения истины». Однако позиция крупного ученого — лишь один из вариантов преодоления образовавшегося разрыва. Один из — это значит не только не обязательный, но и не обязательно доступный кому-нибудь еще: «Не перейти, остаться до — может быть уже не столько разумный выбор, сколько склад личности, инстинкт и судьба», — уточняет Г. С. Кнаббе.

Судьба «поколения «П» — к которому, несмотря на семилетний разрыв в датах рождения (Сорокин — 1955, Пелевин — 1962), принадлежат оба наших автора, — разместилась не до, а после: во времени и пространстве постмодернизма, с его презрением к объективной истине, всякого рода абсолютам, включая и абсолют реальности. Что, кстати, не означает, что эти состояния обязательны (абсолютны) для всякого желающего шагать в ногу со временем (эту мысль «как бы» небрежно, но упорно внедряют в культурное сознание такие «публицисты постмодерна», как, например, Виктор Ерофеев или Слава Курицын). На самом деле интересны именно более или менее индивидуальные отклонения от «духа времени», одновременно его выражающие и спорящие с ним. Примеры Сорокина и Пелевина в этом случае особено показательны, так как и тот, и другой, по моему убеждению, настоящие художники, а не идеологи, а художественная ткань, как правило, оказывается тоньше идеологических построений, и именно в ней нередко возникают гибриды и компромиссы, не предусмотренные ни критиками, ни даже самими авторами.

2

«Развод» с модернистским наследием в этих романах декларируется внятно и громко. Особенно, конечно, у Сорокина: если первоначально его «деконструкции» питались соцреалистическим топливом (рассказы, «Сердца четырех», большая часть «Нормы»), то затем в ход пошла русская классика XIX века (квазитургеневский «Роман»). В «Голубом сале» есть и то, и другое, и третье. Есть соц-артовские рассказы (особенно хорош «Заплыв» про плывущую человеческую цитату) и пародия на пьесу Симонова, есть «Достоевский-2», «Чехов-3» и «Толстой-4». Но есть и новое: не всегда весело, но всегда безжалостно деконструированы Пастернак, Набоков, Платонов. В этом же ряду — Ахматова (ААА) и Мандельштам, персонажно изображенные в «сталинской» части романа как любимые вождями отвратительные юродивые. Не уступает им и премерзкий «наследник» Иосиф, то и дело бормочущий фразы из будущих стихов.

Русский постмодернизм с самого своего рождения скорее оглядывался на прерванный и запрещенный опыт русского модернизма, чем отталкивался от него. Ранние тексты русских постмодернистов с равным успехом можно анализировать и в модернистском контексте — особенно, скажем, романы Саши Соколова или поэзию «лианозовцев». Пограничное (ближе к модернизму) положение Бродского также очевидно. Да и «Пушкинский дом» не так уж далеко отъехал от «Козлиной песни». Так было в 60-70-е и даже в 80-е. Талант Татьяны Толстой расцвел именно на перекрестке модернистской памяти и постмодернистской иронии. И у самого Сорокина — в той же «Норме» — какие гимны поются (в своеобразной, понятно, манере) Марселю Дюшану, отцу сюрреализма и реди-мейда. Классики русского модернизма подверглись канонизации только в последние годы, обросли мифами и легендами, стали героями школьных сочинений. А значит — созрели для Сорокина, который питается авторитетностью и ничем другим. У него нюх на авторитетный дискурс — это его воздух, его наркотик, его питательная среда.

Однако ни платоновский, ни набоковский стиль Сорокину по-настоящему ни развинтить, ни даже зацепить, по-моему, не удалось. Представить себе, что фраза типа «Бубнов вошел в полупустой и полутемный сарай и с трудом разглядел невероятно толстую голую женщину, лежащую на сене и лузгающую семечки», написана Платоновым (пусть даже под номером 3), можно только из уважения к Сорокину. А на квазинабоковскую фразу «Я должен как муж, должен как монада» даже и уважения не хватит. Сорокинские ААА и Оська — по все той же «зеркальной» логике русской бинарности — представляют собой точные (и очень простодушно сделанные) перевертыши окружающих их культурных мифов: вместо гордого достоинства изгоев — юродское самоуничижение, вместо страданий — садо-мазохизм, вместо высоты — деспотическая низость (аналогичным образом Хрущев изображен у Сорокина утонченным аристократом, горбуном, гомосексуалистом и садистом).

А лучший фрагмент из ряда сорокинских «именных медальонов», якобы написанных клонами великих русских писателей, — это безусловно «Толстой-4». Любопытный парадокс: Толстой из всех выбранных Сорокиным объектов клонирования наиболее далек от модернизма. И вот тут-то сорокинский метод срабатывает в полную силу: толстовский стиль воспринимается современным ухом, забитым многократными соцреалистическими подражаниями графу, как достаточно нейтральный, а перевод толстовского восхищения надлично-чувственной силой жизни в план садо-мазохистского эротизма оказывается одновременно шокирующим и органичным. Толстовская тема освежающе острого переживания телесной гармонии человека с мирозданием решена через садистский банный ритуал — что явно противоречит традиционным представлениям о гармонии, но… странным образом все-таки выражает ее. Фокус сорокинского стиля состоит именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). Его ход состоит в том, что он вплетает в эту гармоническую структуру архетипы дисгармонии и хаоса — насилие, экскременты, каннибализм и т. п., — создавая тем самым сугубо постмодернистский эффект взаимопроникновения хаоса и гармонии, гармонии хаоса, хаотизированного порядка, «хаосмоса». Но ничего подобного не получается, когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики — будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание («Достоевский»), или несмешная пародия («Платонов»), или вообще неизвестно что («Набоков»).

Так что «развод» Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях. Как ни странно, «деконструкция» не удается именно потому, что Сорокин остается близким отводком от дерева русского модернизма. Увы?

3

Разрыв Пелевина с модернистской традицией еще более двусмыслен. Это особенно отчетливо видно, если сопоставить «Generation П» с другими пелевинскими текстами. Скажем, с «Чапаевым и Пустотой».

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой нового романа «криэйтор» рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он — комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней, реальности, и для того, чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с ду ' хами.

Пустота проходит путь философского «просвещения» и в конце концов обретает способность «выписаться из больницы», иначе говоря — по примеру Чапаева — создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного «реализатора» до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем, составленным из «Василия Аксенова» и «Владимира Ильича Ленина» и лишь случайно совпавшим с «именем города». Именем, т. е. «брэндом». А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, «у каждого брэнда своя легенда». Вавилен Татарский — такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота — почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский — пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а «криэйтор», как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического «прозрения» он «во искупление» сочиняет для Бога «слоган», действительно гениальный по своей пошлости: «Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ». Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой, — недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник, по неясным причинам, погибает. Кстати, и модель компьютерной игры давным-давно использована Пелевиным в ранней повести «Принц Госплана», но и тут отличие разительное: герой этой повести, как и Татарский, осознавал мнимость, симулятивность существования внутри игры, когда обнаруживал, что принцесса, спасая которую, он столько раз рисковал собой, — всего лишь чучело, палка, обернутая цветными тряпками. Но его выбор состоял в том, чтобы продолжать эту игру, потому что, «когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все-таким, как на самом деле… Хотя это тоже не точно. Никакого „самого дела“ на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть». «Принц Госплана» наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность. Татарский, наоборот, и принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар — символически фиксирует полное обезличивание и без того не шибко индивидуального выпускника Литинститута.

Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) — двух главных компонентов описанного в романе «древнего халдейского ритуала» — вполне посредственного тупаря, «типический характер в типических обстоятельствах», Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Ведь Пелевин не то чтобы однообразен, скорее, последователен: начиная с ранних рассказов и «Омона Ра» вплоть до «Чапаева», он умно и изобретательно вел свою тему, сразу же отличившую его от других постмодернистов. Если другие открывали за стандартизированными представлениями об истине и реальности — мнимости, фикции, симулякры, то Пелевин упорно доказывал, что из симулякров и фикций можно заново построить реальность. Так, для Омона Ра полет в космос действительно состоялся, несмотря на то, что «на самом деле» он произошел в подземельях московского метро: герой вымечтал этот полет, он его о- смыслил, он за него заплатил максимальную цену боли и страданий, и поэтому для него этот полет — реальность, а иной реальности, кроме личной, в мире тотальной симуляции быть и не может. Точно так же и в «Чапаеве». Для Петра Пустоты высшим смыслом всех его философских поисков является то, что он называет «Золотой удачей» — «это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни». Красота и превращает любую иллюзию в реальность — так, в какой то, казалось бы, не очень значительный момент, Петька вдруг переживает «ощущение полноты, окончательной реальности этого мига», понимая, что «эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы». Только переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в «пустотной» вселенной романа Пелевина. Особенно ярок в этом отношении эпизод, в симпатиях к которому сошлись все (даже самые суровые) критики, писавшие о романе, — когда сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице «из горла», но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири — он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: «А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что — ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи». За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры — «копии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть.

Новый роман рожден горестным открытием того факта, что эта приниципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией «ботвой»: симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип — это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы: «Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу, и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу». При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При «массовом воспроизводстве» творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту — Вавилен Татарский. Пелевин не мог не думать, когда писал этот роман, кто в период «массового воспроизводства симулякров» заменит его, Виктора Пелевина, точнее, много ли останется от Пелевина, если он захочет подольше удержаться в роли культового писателя поколения «П»?

4

Над романом Пелевина, конечно же, витает тень Жана Бодрийяра. Именно с легкой руки этого философа концепция «симулякра и симуляции» стала знаменем постмодернизма. Именно он первым заговорил о том, что ТВ, и в первую очередь реклама, размывают границу между реальным и иллюзорным, создавая массовым потоком образы власти и вожделения (соответственно, анальный и оральный вау-факторы, как это называется у Пелевина). Эти образы могут иметь отношение к реальности, а могут быть более или менее искусной иллюзией реальности, их главная функция не в отражении, а в моделировании реального в сознании и в поведении потребителя.

Разрушая всякие соответствия с реальностью, симулякры, по Бодрийяру, размывают любую цель человеческой деятельности, что в свою очередь «делает неопределенным различие между правдой и ложью, добром и злом, и в конечном счете устанавливает радикальный закон эквивалентности и обмена, железный закон власти». * Естественно, по Бодрийяру, и сама власть, попадая в зависимость от гиперреальности симулякров, подменяется системой фикций. Те, кто читал роман Пелевина, помнят, что он заканчивается августовским кризисом, возникшим, по Пелевину, из-за перепроизводства симулякров: главный программист подторговывал налево «черным PR», т. е. скрытой рекламой тех или иных товаров, вопреки заключенным контрактам на скрытую рекламу совсем других товаров. Разоблаченный, он посмертно отомстил встроенным в систему вирусом, который стер все виртуальное правительство.

Смешнее, чем у Бодрийяра. Но по идее все то же: кризис — всего лишь ограниченная инъекция реальности в систему симулякров, которая служит ее обновлению, мифологическому возрождению. В романе этот мотив выражается в финальном возвышении Татарского, становящегося живым богом вместо неприятного (и ответственного за кризис) Азадовского — ритуал умирающего и воскресающего бога налицо.

Бодрийяр же первым заговорил о полном замещении политики симулякрами. Об этом его знаменитая и скандальная статья, изданная на английском книгой «Войны в Заливе не было», в которой он доказывает, что и война с Саддамом, превращенная в мировое телешоу, и сам Саддам, и политические реакции на события — все подчиняется не логике реальности, а законам телевидения и Голливуда. Очевидно сходство между этими идеями и нарисованной Пелевиным картинкой «виртуальной политики» («По своей природе любой политик — это просто телепередача»), где Ельцин, его министры, думцы, коммунисты и либералы, генералы-антисемиты и даже сам Березовский — всего лишь компьютерные манекены, степень «жизнеспособности» которых зависит только от отпускаемых Западом мегабайтов.

Кстати, в один ряд с «Бурей в пустыне» Бодрийяр ставит и обвал коммунизма в Восточной Европе: «Восточная Европа увидела распад коммунизма, построение которого все-таки было историческим событием, рожденным видением мира как утопии. По контрасту, его распад не рожден ничем и не несет ничего, но только открывает дверь в запутанную пустыню, оставшуюся после поражения истории и немедленно заполненную ее отбросами». * Подобное ощущение было и у Пелевина: его Петька из «Чапаева» искал и находил пустоту, но не как свалку отбросов истории, а как пространство, открытое для личного творчества индивидуальной свободы. В новом романе тона мрачнеют, и на месте блаженной пустоты появляется «хромой пес П…ц с пятью лапами. В древних грамотах его обозначали большой буквой „П“ с двумя запятыми. По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более или менее нормально. А когда он просыпается, он наступает. И потому у нас земля не родит, Ельцин президент и так далее». Как выясняется чуть дальше, Гильдия Халдеев с помощью производимых симулякров охраняет сон пса, чтобы П…ц «не наступил». Но совпадение большой буквы «П» в сакральном имени пса и в названии романа достаточно сильно акцентировано Пелевиным, чтобы не уловить эсхатологическую подсказку: поколение «пепси» и есть спящий пес, который уже проснулся и наступил.

А ведь, в сущности, такая безнадежная реакция на массовое производство симулякров (и ничего, кроме симулякров) отнюдь не предрешена. Скажем, совсем по-другому аналогичная ситуация разыграна в американском фильме режиссера Б. Зонерфильда «Wag the Dog» (в русском прокате — «Плутовство»), где точно по сценарию Бодрийяра, для того, чтобы отвлечь внимание публики от президентского секс-скандала, создается телевизионная симуляция войны… с Албанией (фильм вышел на экраны задолго до косовских событий, в 1997 году!). В финале, когда вся афера вроде бы удается, внезапно происходит бунт голливудского продюсера, нанятого для постановки этого шоу (Д. Хоффман). Он отказывается хранить обет молчания, он хочет признания за свою лучшую работу. Он художник, а не марионетка! В итоге фарс заканчивается трагически: продюсер совершенно сознательно идет на смерть (симуляция сердечного приступа), доказывая тем самым, что индивидуалистические амбиции художника-модерниста несовместимы с анонимной атмосферой гиперреальности симулякров.

В отличие от персонажа Хоффмана, пелевинский Татарский, напротив, полностью вписывается в правила игры и, более того, становится персонажем рекламных клипов, «Туборг-мэном», уходящим в голубую даль. Тут, кстати, еще одно объяснение, почему Пелевин выбрал на главную роль «никакого» героя. «Никакой» органично вписывается в «никуда». «This game has no name»,- недаром этот лейтмотив звучит в романе так настойчиво.

5

Между тем, это только для Павла Басинского или других борцов за христианский реализм, воспринимающих постмодернизм как нынешнее имя дьявола, что Пелевин, что Сорокин — все едино. На самом деле, между ними дьявольская разница.

Сорокин, во-первых, по возрасту, во-вторых, в силу обстоятельств (среди которых занятия изобразительным искусством сыграли не последнюю роль), успел вдохнуть воздух «героического» (андеграундного) периода русского постмодернизма, когда в нем еще очень сильны были черты авангарда и авангардного противостояния культурному истеблишменту. Ранний концептуализм и соц-арт несли в себе ощутимый элемент авангардного презрения к массовому и банальному: проникновение в языки «совка» было предельной формой выражения остраненности и игровой свободы от этих языков и сформировавшей их идеологии. Позднее этот пафос свободы ушел на второй план — так, по крайней мере, произошло у Сорокина и у Пригова — и на первый план выдвинулся пафос власти. Весь зрелый Сорокин — это демонстрация власти. Он берет любой авторитетный дискурс — в диапазоне от Бабаевского до Шекспира — и деконструирует его, тем самым доказывая, что он, Владимир Сорокин, сильнее заключенной в этом дискурсе моральной и интеллектуальной власти.

Не так протекала эволюция Пелевина. Он начинал из глубины позднесоветской масскультуры — из социально-аллегорической научной фантастики. Первые его рассказы печатались в журнале «Химия и жизнь», знаменитом своей фантастикой, всегда балансировавшей на грани дозволенного. Для него тема свободы вырастала изнутри этого дискурса и вполне закономерно обретала черты бегства от власти — в первую очередь, бегства от метафизической власти реальности в себя, в мир, создаваемый целенаправленным духовным усилием.

«Generation П» — первый роман Пелевина о власти per se, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное «лаве» саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от «liberal values», иначе говоря — ценностей свободы. Оттого самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных. Пелевин — все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его «я» и «я» героя из текста, исчезает живой напор и остается просто беллетристика среднего качества.

В то же время Сорокин в «Голубом сале» иронично деконструирует излюбленную концепцию власти как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена в кольцевой композиции романа (кстати, по-моему, Сорокин до «Голубого сала» никогда не использовал эту структуру). Начинается роман с писем, которые биофилолог Глогер пишет своему возлюбленному из секретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого сала — таинственной субстанции, не поддающейся воздействию окружающей среды, обладающей неизвестными магическими свойствами, одним словом, предметного символа власти и свободы. Образуется эта субстанция как побочный результат творческого процесса клонов великих русских писателей (см. выше). Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири «землеебы» (забавная пародия на русопятское язычество). Посредством машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный 1954-й (Сталин бодр и жив, как, впрочем, и Гитлер, с которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика, мир… и Сталин обнаруживает себя слугой того самого юноши, которому пишет письма Глогер, притом что юноша с презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из… голубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на Пасхальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы (А. Генис не без оснований называет голубое сало «русским Граалем») — оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама таинственная субстанция годится лишь на светящуюся накидку. Стоило ли из-за этого огород городить?

Характерно, что и Пелевин, и Сорокин, расставаясь со своими прежними — иллюзиями? излюбленными художественными идеями? обустроенными интеллектуальными конструктами? — уходят от них не к чему-то иному, внятно очерченному, а скорее шагают в более или менее изящно драпированную пустоту. Ни власти, ни свободы. Начиная из разных точек, Сорокин и Пелевин, как два путешественника из учебника математики, приходят к тому, что почва вдруг уходит из-под ног — вместо контролируемой территории обнаруживается «запутанная пустыня» Бодрийяра. Сорокин, правда, удерживает баланс при посредстве изящного композиционного трюка. Пелевину, по-моему, это не удается, и я согласен с диагнозом А. Гениса: «Generation П» — его первая осечка. Этот написанный по инерции роман — повод для остановки." *

С чем я не согласен, так это с тем, что этот роман написан по инерции. Как у Пелевина, так и у Сорокина сходство последних романов с прежними их текстами все-таки поверхностно. Очевидно желание их авторов радикально изменить русло собственной прозы. Чем объясняется этот синхронный порыв? — вот вопрос.

6

Еще одно знаменательное совпадение: и Сорокин, и Пелевин вполне сознательно подчиняют сюжетные структуры своих романов мифологическому канону. Если Сорокин пишет космогонический/эсхатологический миф, то Пелевин откровенно оглядывается на мифы о богах и героях, сопровождающие ритуалы инициации: Татарский должен пройти символические испытания, в результате которых он приобретает божественный статус. Здесь опять же можно было бы порассуждать об отношениях этих текстов русского постмодернизма с традицией модернизма. Мифологизм — узнаваемо модернистский тип художественного мышления. В постмодернизме мифологизация либо полностью заменяется демифологизацией, либо неразрывно и неразличимо сплетается с ней (как, скажем, в «Москве-Петушках» Ерофеева или в «Маятнике Фуко» Эко). Демонстративно отстраняясь от модернистского опыта, и Сорокин, и Пелевин на самом деле хватаются за мифологические структуры (разумеется, опосредованные модернизмом) как за единственную опору в «запутанной пустыне».

Как объясняет М. Элиаде, и космогонический, и посвятительный мифы обладают следующими качествами:

— и тот, и другой миф основаны на символическом возвращении к началу — началу мира или человеческой жизни (возвращение в утробу и новое рождение);

— и в том, и в другом случае возвращение к началу предполагает «символическое уничтожение всего прежде существовавшего мира»; «для того, чтобы нечто принципиально новое началось, остатки и руины старого цикла должны быть полностью разрушены» (буквальная гибель мира у Сорокина, тотальная подмена реального фикциями у Пелевина);

— и в том, и в другом случае переход от смерти к новому рождению связан с пересечением зоны хаоса как состояния, необходимо предшествующего творению и содержащего в себе все потенциальные составляющие нового бытия (все более или менее шокирующие мотивы распада и саморазрушения, особенно у Сорокина, как, впрочем, и ощущение «запутанной пустыни», связаны именно с этим состоянием);

— новое рождение, как и новое начало жизни, — это не просто повторение уже случившегося, а «доступ к новой модальности существования»; поэтому смысл и того и другого мифа состоит в том, чтобы «аннулировать работу Времени», «излечить человека от боли существования во Времени». «Возникает впечатление, что в архаических обществах жизнь не может быть исправлена без вос-создания, без возвращения к истокам." *

Приложимость этих характеристик и к «Голубому салу», и к «Generation П» наводит на мысль о том, что и Сорокин, и Пелевин, похоже, придают своим романам значение ритуальных актов, которые должны символически стереть «работу Времени» и начать культурный процесс заново. У Сорокина замах пошире — он простирается от Толстого до фантасмагорического будущего, у Пелевина поуже — он пытается стереть время своего поколения, а точнее, время посткоммунизма вплоть до августовского кризиса 1998 года. Эта попытка разрушить, чтобы родиться заново, естественно, обращена и на собственное творчество, на собственные интеллектуально-художественные наработки и модели.

Можно сколько угодно хихикать над «шаманизмом» подобного истолкования, но одно очевидно: синхронное возникновение такого символического посыла в романах двух вполне независимых художников, принадлежащих одному направлению, свидетельствует об отчаянном кризисе не только самого этого направления, но и всей историко-культурной среды, в которой развернулось это направление. Короче говоря, оба этих романа-мифа кричат о поражении русского «пост» — посткоммунизма/постмодернизма как единого культурного проекта. Удивительно ли, что оба эти романа писались во время и после того самого дефолта, который обнажил фиктивность капитализма в России и стал социальным маркером горького поражения всего процесса поскоммунистических/постмодернистских либеральных реформ?

Все вышло совсем не так, как мечталось десять лет назад. Стратегии духовного освобождения обернулись мелочными технологиями оболванивания обывателя, обретенная внутри культурных традиций власть лихого деконструктора обесценилась резким падением акций самой культуры на «рынке услуг» — превращением магической субстанции в модный прикид, не более. Что же до самого постмодернизма, то он тоже стал стильным «брэндом», раздражающим «чужаков», объединяющим «своих», но как-то растерявшим существенное содержание: вместо новой формулы свободы и нового миропонимания образовалась «тусовка», некая масонская ложа, Гильдия Халдеев, союз писателей посткоммунистического образца.

Однако эти романы свидетельствуют еще об одном: о невозможности «начать с нуля». Жесткое культурное притяжение возвращает обоих литературных атлетов (а вместе с ними и весь русский постмодернизм) в «страну невыученных уроков» — к опыту модернизма, недостаточно, как выясняется, освоенному, не завершенному до сих пор и потому не отсыхающему никак, подобно пуповине. К модернизму — а значит, к ценностям интеллектуальной свободы, индивидуализму, экзистенциальному трагизму, напряженному спору-диалогу с памятью культуры, игрой с культурными архетипами всерьез и на равных, беспощадному самоанализу художника…

7

А на продуктивность этого кризиса указывает поразительное многоязычие обоих романов. Несмотря на успех всех предыдущих романов Пелевина в английских переводах, вряд ли перевод «Generation П» может быть адекватным — ведь этот роман написан на фантастической смеси русского и английского, где один и тот же текст и даже просто слово наделяется двойным смыслом в силу двойного статуса, т. е. на ходу становится метафорой. Так происходит со словом «криэйтор» (creator), названием американской сети магазинов «Gap», «Тампоко/ Тампико», в сущности, с любым «брэндом». Даже простое написание русского текста латиницей (что происходит сплошь и рядом) сразу же создает этот второй метафорический пласт смысла:

«UMOM ROSSIJU NYE PONYAT,
V ROSSIJU MOJNO TOLKO VERIT
„SMIRNOFF“»

Перепишите этот текст кириллицей или переведите на английский — и весь комизм моментально испарится.

У Сорокина многоязычие еще гуще. С одной стороны, это кропотливо воссоздаваемые художественные языки Толстого, Чехова, Достоевского, Набокова, Пастернака, Платонова, Симонова, соцреалистического масскульта и проч. — никогда прежде Сорокин не собирал такой пестрой компании в пределах одного достаточно стройного сюжета (даже в «Норме» спектр языков был ограничен соцреалистическими и околосоцреалистическими идиолектами — а ведь там не было единого сюжета). Но это еще не все. Герои Сорокина из будущего говорят на русско-китайском «пиджине» (к роману прилагается словарь китайских слов и выражений), кроме того, там же звучит некий придуманный жаргон будущего, состоящий из давно опробованных Сорокиным «заумных» идиом типа «сопливить отношения» или «раскрасить носорога» (лучший пример в этом смысле — его давняя пьеса «Доверие»). Вдобавок, то и дело мелькают французские обороты, речь «землеебов» насыщена старославянизмами, Веста Сталина поет песню по-немецки (без перевода), папа Бродского общается с сыном на идиш… (Но совсем нет английского — негласный договор с Пелевиным, что ли?)

О плодотворности многоязычия когда-то писал Бахтин — именно на этой почве, по его мнению, родился роман с его полифонизмом и способностью художественно объять мир во всей пестроте его форм и смыслов. Разноязычие размыкает языковые кругозоры, лишая каждый из них самоуверенности и ограниченности. На почве много- и межязычия выросли «Золотой осел» и «Дон Кихот», весь ранний Гоголь и «Евгений Онегин», Набоков и Джойс. Недаром, скажем, многоязыкая Одесса взрастила не только южнорусскую школу (Бабель, Олеша, Ильф, Петров, Катаев, Багрицкий, Славин и др.) 20-х годов, но и таких, совсем не похожих друг на друга авторов, как Ахматова, Паустовский, Чуковский, Гинзбург, тот же Бахтин, наконец. Многоязычие — это, как правило, признак культурного ускорения на переходе от одной большой эпохи к другой, принципиально новой. Многоязычие — это тот бульон, в котором распадаются традиционные формы мысли и зачинаются неведомые прежде гибриды, из которых могут вырасти монстры, но могут образоваться и такие мутации, которые будут наследоваться в поколениях. У Пелевина на этот счет сказано еще более решительно: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня». Может, так оно и есть. Главное, не забывать о том, что башня скорее всего будет разрушена, зато останутся истории о ее строительстве и о смешении языков. «Голубое сало» и «Generation П» — из числа таких историй.

Ноябрь, 1999

Букв.: «Насладись разрывом!» (англ.); Пелевин использует игру слов: «gap» — «разрыв», «пропасть», и «Gap» — сеть универсальных магазинов.

* Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995. С. 226.

* Baudrillard, Jean. Selected Writings. Ed., with an Introduction by Mark Poster. Stanford: Stanford University Press, 1988. P.179.

* Baudrillard, Jean. The Gulf War Did Not Take Place. Transl. and with Introduction by Paul Patton. Bloomington: Indiana University Press, 1995. P.70.

* Цитирую по интернетовской странице радио «Свобода» (www.svoboda.org/programs) за 24 апреля 1999 г.

* Все цитаты приводятся по книге: Eliade, Mircea. Myth and Reality. Transl. from French by Willard R. Trask. New York: Harper and Row Publs., 1975.