3
Про «Москву» говорили давно. Александр Зельдович (обретший к началу 90-х славу перспективного режиссера) колдовал над ней, конечно, не так нескончаемо долго, как Герман над «Хрусталевым», а Панфилов над «Романовыми», но все же куда дольше, чем мучаются над своими лентами какие-нибудь Верхувен или фон Триер. Сценарий Зельдовича и Сорокина, полный сорокинских штучек (пытка накачиванием воздуха через задний проход etc), был напечатан уже года четыре назад. Именно тогда стало известно, что в фильме шесть равноправно главных героев: трое мужчин и три женщины. И что этих «шестерых персонажей в поисках автора» (а «автор» — сам по себе город Москва) изображает цвет актерской профессии 80 — 90-х: Апексимова — Друбич — Коляканова — Балуев — Гвоздицкий — Суханов (вскоре Апексимову заменила другая звезда — Дапкунайте, а потом из проекта выпал Суханов, побоявшись, что эпизод с пыткой через задний проход повредит его актерскому имиджу. Место Суханова занял дебютант Станислав Павлов).
Было очевидно, что Зельдович с Сорокиным решили предпринять первую амбициозную попытку выразить в кино «особенности национального времени». Понять и объяснить новых героев, новую мораль, новую Москву. Не так, как журналисты или политологи объясняют, а воспарив над ситуацией. Многие ожидали, что наконец-то грядет главный фильм 90-х. Не старые, а новые песни о главном. Спетые не «старой гвардией», а новомодным режиссером, новомодным писателем и (почти ново-) модными актерами. Шокирующая «чернуха» и мат в сценарии свидетельствовали ещё и о том, что Сорокин & Зельдович желают установить национальный кинорекорд крутизны.
Картину ожидали и в позапрошлом году, и в прошлом. Но то вроде бы не хватало денег на озвучку, то режиссер не желал ленту сокращать, хотя — по тем же кулуарным сведениям — она вытянулась часа на три, что малоприемлемо и для проката, и для фестивалей. Стало возникать подозрение, что фильм устареет до выхода. В конце концов Зельдович пошел на попятную и сделал сокращения — до двух двадцати. Наконец можно оценить результат. Он неожиданен и (хотя «Москву» уже успели поругать в прессе за холодность), вне сомнения, любопытен. Холодность, кстати, концептуальна.
«Москва» — фильм про жизнь и разговоры тех «новых русских», которые прежде были семидесятниками. Коляканова изображает мать героинь Друбич и Дапкунайте, ненамного (в реальной жизни) превосходя их по возрасту. Но для авторов фильма, судя по всему, было важно подчеркнуть, что все персонажи в ментальном смысле люди одного (их, авторов!) поколения. Героини даже подстрижены одинаково. Не мать и дочери, а три сестры (ссылка на Чехова очевидна), только совсем уже странные. Существующие каждая в своей пустоте (Друбич играет почти аутистку), но иногда дико агрессивные по отношению друг к другу. Столь же странны, одиноки и психованны приходящие к ним «новорусские» женихи, которые в чеховской России по происхождению и логике их судеб, вероятно, были бы офицерами. Ресторан, которыми владеют героини, расположен в саду, явно напоминающем о вишневом, но сад неуютен, поскольку показан стылой осенью, а прямо над ним — стальная конструкция трамплина на Воробьевых горах. Почти все разговоры крутятся вокруг денег — при этом (поразительно!) чеховские интонации все равно чувствуются.
В прессе уже прозвучала версия, что «Москва» — история о том, как новая русская действительность ломает об колено даже тех, кто вроде бы сумел в нее вписаться. Да, можно понять фильм и так. Вообще «Москва» кажется самым мрачным фильмом 90-х. Юмор — и тот сверхчерный, сорокинский. К примеру, фильм начинается с подробного рассказа о разведении норок и о том, почему норку американской породы нельзя спаривать с русской. (Оказывается, потому, что американская во время любовного акта затрахивает русскую до смерти.) Единственный оптимистический монолог вложен в уста героя Гвоздицкого, врача-психиатра, этакого нью-Тузенбаха, который вдруг, придя в приемный покой больницы, начинает говорить о том, что у России хорошее будущее, наледь отвалится и т. д. Монолог, однако же, обрывается знаменитым (ещё по сценарию) моментом, когда в больницу вваливаются двое братанов и втаскивают третьего — со скальпированной нижней челюстью. В драке ему откусили губу. Тут же, в прозрачном пакете, и сама губа. «Она, правда, не его, а донора, — объясняет один из братанов, — но не волнуйтесь, доктор, донор был человеком здоровым». Ни фига себе ободряющий поворотец!
Но допустима и иная трактовка «Москвы» — менее пессимистическая. Возможно, фильм совсем не про то, что все погано, а будет ещё хуже, а лишь про то, что в жизни — от 70-х к 90-м — произошло смещение понятий, морали, представлений о смысле и целях. Что Россия уже отвыкла от слишком быстрых перемен, и потому перемены 90-х, главным образом затронувшие Москву, не потрясли основы жизни, а попросту их уничтожили.
Из трех главных героев-мужчин в живых к финалу фильма останется только один. Зато именно он и выполнит долг, женившись на двух сестрах одновременно («Телекино»)
Не зря у героев — бывших интеллигентов — никакого прошлого в фильме почти нет: так, легкие намеки на некие воспоминания. 30 — 40-летние ввалились в жизнь словно бы ниоткуда, прошлое из сознания вытеснено. А как его было не вытеснить? Известна фраза: если бы чеховские интеллигенты узнали о том, что скоро Россия превратится в лагерь, а людей будут гнобить миллионами, они бы все сошли с ума. Но если бы интеллигентам и интеллигентским детям 70-х сообщили, что некоторые из них вскоре создадут кооперативы, откроют рестораны, а там, глядишь, начнут говорить только о «бабках» и всовывать в задницу другу-должнику автомобильный насос, они бы тоже, как минимум, сильно удивились. «Москва» и показывает этих бывших интеллигентов, которые стали вести себя, по своим прежним понятиям, безусловно, странно и оттого слегка свихнулись. Прошлые цели отринуты, перспектив (кроме девяти граммов в лоб) практически нет, потому герои пытаются зацепиться за какое-то иное прошлое и придумать себе новые перспективы. Одного (персонаж Гвоздицкого) удерживает в жизни только давняя тайная любовь. Другой (персонаж Балуева), хотя и способен вставить насос в ж… друга, цепляется за старорусские традиции меценатства, жертвует на храм (вот уж вовсе дикость для кухонного интеллигента), пытается выстроить балетную школу и театр, уверяет себя, что ему все это необходимо, а он сам необходим России.
Логично и другое: не зря герои действуют так, словно бы исчезло понятие морали. То есть не то чтобы совсем исчезло, но представления о ней изменились, она стала у каждого своя, и нет больше той единой для всех морали, которую прежде именовали общечеловеческой. Тот же герой Балуева все-таки пытается цепляться за веру в прежнюю мораль: в душе знает, что его кинул не кто-нибудь, а друг, но не позволяет себе в это поверить, поскольку друг кинуть не может никогда. Но друг — человек уже совсем иной формации. Он, хотя и ровесник, вообще без прошлого (отринул начисто), совсем новый, чистый лист бумаги. Он не плохой, не аморальный, у него просто та самая «своя мораль», в соответствии с которой вполне можно обмануть друга, даже зная, что того могут грохнуть.
Речь, по фильму, даже не о кризисе идентификации — о её полном отсутствии у тех людей, кого можно считать лидерами поколения. В неназидательном фильме, где все выводы до ' лжно делать самому зрителю, пара установочных фраз все же звучит. Обе вложены в уста психиатра Гвоздицкого. Он говорит, что ощущает себя сейчас как взрослый среди детей. И что современное общество напоминает ему комок недоваренных пельменей. На вопрос: «А раньше?» — отвечает, что раньше пельмени были замороженными.
Пустоту и дисгармонию в «Москве» лучше всего передают песни. Героиня Друбич (напомню, что почти аутистка) поет в ресторане мамы «Враги сожгли родную хату» и прочие некогда столь же родные хиты. Но композитор Леонид Десятников переделал их таким образом, что они стали диссонансными. Аутистка исполняет их, получая удовольствие от звуков, от модуляций, от вкуса отдельных слов, но совершенно не улавливая общего смысла. И правильно: произошел сдвиг по фазе, и общего для всех смысла больше нет. Ситуация эта, по фильму, прежде всего московская. Фильм — не про живые судьбы. Он — абстракция, остраненное концептуальное высказывание о 90-х. Он красив филигранной искусственной холодной красотой, и сама холодная красивая Москва кажется в нем декорацией. Потому, вероятно, что для Зельдовича и Сорокина, вопреки Лужкову, Москва и впрямь декорация, где ветхая монументальность соседствует с новой стеклобетонной недостроенностью. Это город, для которого в принципе неважно, есть в нем храм (пусть даже Храм) или нет его. Но это место, где почему-то концентрируется вся новая энергия. В перспективе — непонятно какая, может, и очень созидательная, но пока разрушающая конкретных людей и судьбы поколения.
Погибают, по фильму (в полном соответствии с криминальными сводками), исключительно мужчины. Нервные, одинокие, равнодушные к ним женщины все-таки как-то выкарабкиваются, но и партнеров для жизни — для каждой своего — у них уже не остается. Поэтому в финале единственный оставшийся в живых из героев-мужчин, выполняя мужской долг, женится на двух сестрах одновременно. В типичном ЗАГСе. На вопрос: «Какова главная идея фильма?» — писатель Сорокин обычно отвечает: «Многоженство».
12.10.2000